Del Arte Cinético al Arte Judicial. Sobre la controversia de la obra mural: Tejiendo Sonidos
Dr. Pablo Bonilla Elizondo
Escuela de Artes Plásticas
pablo.bonillaelizondo@ucr.ac.cr
El fallo judicial que atribuye una afectación de los derechos morales de Miguel Casafont por responsabilidad de la Universidad de Costa Rica al tapar su obra Tejiendo Sonidos ha abierto una discusión de múltiples aristas que genera desencuentros, preguntas, incertidumbres y temores entre las personas interesadas en el arte, el espacio público y el patrimonio. La afirmación apresurada de que con tal veredicto “gana el arte o el sector artístico” me parece imprudente y algo clasista, por apegarse a ideas hegemónicas sobre el arte y no valorar las consecuencias reales que podría tener en las prácticas profesionales de las personas artistas (sobre todo las jóvenes).
En este escrito trataré de abordar los aspectos relativos a la reflexión sobre el arte detrás del fallo y las contradicciones con las discusiones actuales sobre el valor o función de arte y el patrimonio que se sitúa en espacios públicos. También, por último, valoraré algunos probables impactos que esto podría tener en el ejercicio profesional de los artistas interesados en la práctica del muralismo y el arte público. Dados los límites de mi formación, excluiré de este artículo cualquier valoración sobre derechos de autor, la justicia detrás del fallo, la jurisprudencia o la defensa presentada por parte de la UCR.
En primer lugar, es importante reconocer que en el país existe una constante violencia hacia el patrimonio y las obras de arte en el espacio público. En este caso, se afectó la visibilidad y legibilidad de la obra de Casafont y esto generó una perturbación anímica en su persona; no hay porqué dudar de ello, dado que fue acreditado por el juzgado. Una primera consecuencia de este fallo es que se señala a la Universidad de Costa Rica como actor material de esa violencia, lo que tiende a crear en la opinión pública la idea de que la UCR no respeta el patrimonio ni el arte que se desarrolla en el campus, lo que es falso. En defensa de la Universidad de Costa Rica habría que decir que dicha institución ha sido promotora del arte público, que siempre ha reconocido la importancia del arte en la vida universitaria y que además de financiar y adquirir obras, recientemente ha apoyado proyectos de catalogación de su inventario y de restauración de obras como el mural de Eduardo Torijano El teatro costarricense: 1890-1930, ubicado en el edificio de Letras. Sin embargo, es importante decir, que estas acciones no derivan de una política institucional uniforme ni clara, sino que dependen de las diferentes voluntades políticas de decanos, directores, otras autoridades, docentes, personal administrativo y de los mismos artistas que se implican en esos procesos. Por tanto, no es de extrañar, que también se den casos en los cuales no se respeta a los artistas o sus obras. Un ejemplo de ello, más grave y penoso que el que afectó a Casafont, es el borrado total del mural del artista Dennis Palacios Solano en las residencias estudiantiles, un mural elaborado a partir de un proceso de investigación serio e impulsado por la Vicerrectoría de Vida Estudiantil para mejorar la habitabilidad de dichos espacios en tiempos en los cuales se habían presentado varios suicidios. Un cambio de administración y el mural fue borrado, hoy es una pared blanca con dos pizarras de caucho.
Ahora bien, tenemos que dar un paso fuera del presente caso y de la UCR para matizar esta idea de la violencia patrimonial y examinar la congruencia con las definiciones contemporáneas del arte y el espacio público, sobre todo porque muchas veces se habla de violencia patrimonial desde una definición hegemonizante y aurática de la obra de arte, olvidando que si bien es cierto existe violencia hacia el patrimonio y el arte público, el arte público y el patrimonio puede ejercer violencia hacia las personas (sobre todo a las minorías) en su imaginario simbólico y su vida cotidiana[1]. Más aún, cuando las definiciones que se perpetúan en el país sobre el patrimonio son conservadoras, coloniales y patriarcales. Ejemplos claros de ello es el bronce de Vázquez de Coronado en el Parque España, el Monumento a León Cortes en La Sabana o el Arco Chino en la reconversión del Paseo de los Estudiantes a Barrio Chino: una decisión especulativa con afectación a la historia y la identidad de San José y el país. Precisamente esas definiciones hegemónicas de la obra de arte funcionan como el gozne de esas dos violencias: la primera que impide la remoción del espacio público de monumentos y esculturas carentes de valor, inoperantes, violentas algunas o incluso riesgosas materialmente, productos de políticos de turno que desde una autoridad pasajera se dieron las competencias para imponer en la vida urbana mobiliario inútil, obras pastiches (como el Cerati blanco) u ocurrencias sesgadas ideológicamente. Y la segunda, la que niega la posibilidad de articular una política de protección basada en criterios fundamentados y actuales sobre la función del arte en el espacio público, no como una ontología del bronce o el mármol, sino como pensamiento activo que construye espacio de discusión participativo, inclusivo y abierto para consolidar y construir lo común. Al contrario, es usual ver cómo se utiliza el patrimonio (normalmente olvidado) como piedra arrojadiza de una indignación hipócrita, dirigida a las expresiones y reivindicaciones de los movimientos sociales para reducirlos a actos vandálicos. [2]
En el caso de Tejiendo sonidos, me parece que eso último es lo que ha faltado, una discusión profunda sobre el valor de la obra que integre el pensamiento que ha construido y la repercusión que ha tenido a nivel académico, social y cotidiano en la vida estudiantil. Porque hasta ahora, los criterios expertos publicados en el artículo de Amelia Rueda se limitan a valorar la obra por su estar ahí como obra plástica o por ser bella… y claro, para gustos, los colores. Los argumentos con algo más de valor y complejidad los da el mismo autor, quien afirma la importancia de la cualidad cinética y la inspiración colorista oriental.
Al respecto del Arte Cinético, para aquellos que no saben, es una subvariante del Minimalismo que, a través de la organización secuencial de la forma y el color, produce efectos visuales según los desplazamientos del espectador. Este movimiento se desarrolló en Estados Unidos, algo menos en Europa y con mayor peso en Argentina, donde se llamó Cinetismo. Sin embargo, su repercusión actual es cuestionada como lo es la mayoría de tendencias formalistas de la segunda mitad del siglo XX y, al contrario, del favorecimiento a las manifestaciones conceptuales más politizadas. Tanto es así que, en los documentos indispensables para estudiar la segunda mitad del arte siglo XX, After Modern Art 1945-2017 (Hopkins, 2018) de la serie Oxford History of Art y Arte desde 1900 (Bois et Al, 2006) de los autores de October, aparece de forma escueta y marginal. En Costa Rica, aunque con un legado muy amplio de arte abstracto de naturaleza formal, el movimiento no tuvo desarrollo, siendo la obra de Casafont, en efecto, uno de los pocos ejemplos. La pregunta es si esto le determina un valor per se; a mí parecer no. La exclusividad no es un valor a priori, sino que, al contrario, eleva cuestionamientos sobre su repercusión o impacto en el pensamiento artístico costarricense. Por otra parte, la afirmación de un valor pionero al ser la primera obra de este tipo en el país tiende a evidenciar cierto sesgo colonial tendiente a suponer que el arte costarricense se debe producir en conformidad a lo que sucede en Estados Unidos y Europa, aunque sea treinta años después. Ante estas dos ideas, yo plantearía que se hiciera un examen de la repercusión de la obra dentro de la lógica interna del arte costarricense, preguntándonos por la producción académica que ha derivado de ella, los escritos en los que aparece, la influencia que ha producido en otras personas artistas y el efecto que ha tenido en los y las usuarias del edificio y del campus universitario a nivel de identidad y reafirmación colectiva de pertenencia. Una investigación que aborde esos ejes está claramente pendiente.
Si la obra es cinética o no (más allá de las etiquetas históricas y académicas), me parece cuestión secundaria. En esencia, desde las teorías y metodologías que abordan el diseño del arte público, toda obra mural se reconoce interactiva en relación con los tránsitos de los usuarios y las diferentes miradas que en ella se pueden realizar en un marco espacio-temporal. Para el diseño de un mural, se recurre a estudios de transitabilidad y de angularidad que tienen como propósito organizar el diseño en función de los recorridos peatonales y el uso común del espacio circundante (Torijano, 2008). En ese sentido, el mural de Conmemoración de los 30 años de Trabajo Comunal en la Facultad de Derecho, se afecta de la misma forma por el nuevo paso elevado en San Pedro sin la necesidad de una etiqueta que lo valore como cinético.
Al respecto del color, los especialistas coincidirán en su valor, algo que respalda el reconocimiento que goza Miguel Casafont en la Escuela de Artes Plásticas (EAPL) como colorista de gran talento. Yo me uno a ellos en tanto mi predilección por el color en el espacio público. En contra del acostumbrado gris de las ciudades, el color es un factor de relevancia para promover la imaginación y mejorar el ambiente urbano. Pero, es importante reconocer que desde hace quince años, desde que yo era estudiante, ya la obra no gozaba del color con que fue diseñada y había dejado de cumplir tal posible objetivo. En ese sentido, la obra ya sufría una afectación por la naturaleza de los materiales que habían sido seleccionados para su confección y por la ausencia de mantenimiento que requería.
Normalmente, cuando se da una afectación de este tipo (desconozco si es este el caso) es responsabilidad de las dos partes: del artista que por lo general no entrega una carta técnica con los materiales utilizados, los plazos de resistencia de los materiales y los procesos ideales para su restauración y la administración del inmueble que se desentiende de velar, financiar y gestionar esos procesos en tiempos adecuados, pensando que la obra entregada es eterna. No tengo información precisa sobre porqué la obra de Casafont no ha sido restaurada, los chismes me indican que el artista sí demostró un interés por promoverla. Pero en todo caso, la consecuencia de ese deterioro fue la invisibilización y la perdida de afecto de la comunidad universitaria por ella, algo que se evidenció por los comentarios en redes sociales de, mayoritariamente, estudiantes de música, muchos de los cuales ni sabían que era bella ni que había estado ahí desde siempre. En ese sentido, el valor y el aporte del color no puede reconocerse desde una noción ontológica y formal, sino reconociendo el impacto o efecto que puede tener en las personas que gozan de él en lo cotidiano, es una cuestión pragmática consustancial al arte público… por eso mismo se llama arte público, se supone que es de la gente que lo recibe y que lo vive.
Y eso último, me parece de vital importancia, porque tiene que ver con la razón del arte público, que no debería privilegiar los derechos del artista por encima de los de las personas que transitan los espacios circundantes. Un antecedente valioso para entender esto fue el caso de la obra Tilted Arc (1981) de Richard Serra emplazada en Federal Plaza, New York. Después de un largo proceso judicial esta obra fue removida porque generaba conflictos en el uso operativo de la plaza, tanto en tránsito como a nivel de seguridad, algo que me parece razonable. Desde esa lógica, coincido con las autoridades universitarias al privilegiar la conveniencia y bienestar de la comunidad estudiantil de la Escuela de Artes Musicales. Suponer constantes traslados de equipos e instrumentos a la Ciudad de la Investigación o al fondo de las Instalaciones Deportivas hubiera generado costos e inconvenientes para la administración, docentes y estudiantes, muchos de ellos menores de edad de etapa básica, que tendrían que estarse desplazando de un campus a otro. Algo me hace sospechar que la no apelación al fallo de Oficina Jurídica (criticada por muchos) se debe, en parte, al cálculo por el costo de todos esos desplazamientos en un mediano plazo.
Ahora bien, entendido el arte público no como un presencia o valor estético cuasi-mágico, sino por su función o aporte al conocimiento, nada evitaba que tapar la obra no fuera compensado con gestos o acciones que pudieron dignificarlo en ese sentido. Acciones para la documentación, divulgación y revalorización académica de la obra, incluso en su ausencia, pudieron reivindicarla como productora de conocimiento: reconociendo su valor conceptual y no reduciéndola a una obra que hay que preservar porque es bella para algunos, siempre ha estado allí o fue objeto de controversia. Sobra decir que, bajo esa lógica reduccionista, el futuro que le espera -ya judicializada y conflictuada- será el de seguir deteriorándose no solo en su registro material, sino a nivel simbólico, ya que una obra de arte no se clausura en la afirmación o proclama de su autor, ni en su materialidad, ni en los criterios especializados, sino que constantemente se redimensiona en las vivencias que se acumulan en ella, sean positivas o negativas; más aún en el arte público, expuesto de forma radical a la vida social y política en todo su espesor. Así, la obra de Casafont dejará de ser cinética para devenir en la huella borrada de un fallo judicial.
Por último, quisiera retomar las repercusiones que podría tener este fallo a la comunidad artística que produce arte público y murales. Al principio afirmé con contundencia que decir que “ganó el arte” tenía su sesgo clasista. Más allá de sospechar que usualmente solo ganan los juicios los que pueden asumir el riesgo de costear abogados, como he tratado de demostrar en este escrito, esa afirmación se sustenta en ideas hegemónicas sobre el arte y su valor intrínseco, que desconocen el marco epistemológico del arte público, pero que, también, desconocen las dificultades y la precarización que sufren las personas artistas jóvenes en este ámbito. No es difícil imaginar que una consecuencia de este fallo será limitar el interés institucional y privado en la financiación de obras murales, por temor de adquirir compromisos de restauración onerosos y la posibilidad remota de ser demandados décadas después por cualquier devenir azaroso. En la UCR ya está pasando, actualmente obras murales programadas y presupuestadas están en pausa y en alitas de cucaracha. De perpetuar tal dirección de miedo e incertidumbre, sin lugar a dudas afectará a los artistas-docentes de la institución, a las personas artistas contratadas para la ejecución, a los TCUs que hacen arte público en comunidades e, incluso, proyectos de graduación de estudiantes de Artes Plásticas. Un camino que no se puede seguir, ya que además de contradecir el Artículo 1 de su Estatuto Orgánico, afectará la formación de los y las futuras artistas y, con ello, las herramientas para defender el campo profesional fuera de la Universidad.
Contemplando lo positivo, no se puede negar la oportunidad que se abre, ya que el fallo aclara un panorama que debe obligar a investigadores y artistas interesados en el arte público y a la administración de la Universidad de Costa Rica a formalizar criterios de contratación que sean ejemplares para el resto de la sociedad, a aclarar las dudas al respecto de los derechos de autor (sobre todo en obras de orden participativo o comunitario), a generar espacio de discusión y establecer normas, procedimientos, instancias y responsables para restauración de las obras de arte público, todo con el fin de reivindicar la importancia del arte, no en sí mismo, sino por sus aportes a la configuración de lo común en el espacio social. Esa oportunidad ha sido tomada y la presente administración y el Consejo Universitario han actuado con prontitud. Desde la misma Rectoría se ha conformado un equipo de trabajo interdisciplinar, que incluye personal de la ODI, Oficina Jurídica, la RED+Museos, PROINNOVA, IIARTE, OEPI y las Escuelas de Ingeniería, Arquitectura y Artes Plásticas con el propósito, no solo, de dar respuesta a los acuerdos tomados por el Consejo Universitario en la sesión No 6615, articulo 5, celebrada el 14 de julio de 2022, sino también te implementar medidas para mejorar la gestión y mediación del Arte Público en vías de promover su aprovechamiento, considerando su aporte en la configuración de un Campus Universitario entendido como un espacio para el intercambio de saberes, conocimientos y afectos, que trasciende la idea de un reducto conformado por edificios y salones de clase.
Referencias:
Bois, Y.; Buchloh, B.; Foster, H. & Krauss, R. (2006). Arte desde 1900. Akal.
Hopkins, D. (2018). After Modern Art 1945-2017. Oxford University Press.
Torijano, E. (2008). El mural paso a paso. Sección de Impresión del SIEDIN.
[1] cf. https://artishockrevista.com/2020/07/05/monumentos-incomodos/
[2] Cf. https://surcosdigital.com/patrimonio-patriarcado/
