Por Ernesto Araya
LNB
sepulcravo1979@gmail.com
- Ego del Arte
Dinámicas Sociales y Transversalidad Histórica
El 01.03.2025 Claudia Sheinbaum, presidenta mexicana citó frente a los trabajadores de las industrias la popular frase de Adolfo López Mateos[1] con motivo de la nacionalización eléctrica[2]: ¨Solo un traidor entrega su país a los extranjeros, ¨[3] para referirse al miedo que sufre la diáspora salvadoreña en EE.UU, al alinearse Nayib Bukele, su presidente, con la política migratoria estadounidense y el billonario negocio carcelario.
A la “migra”, le llegan las órdenes de la élite desatada y esta las instrumentaliza a nivel federal ataviando a sus agentes con insignias y superioridad “civilizatoria” para profundizar la exclusión y las problemáticas asociadas a vicios de clase y raza en el modelo democrático a seguir para occidente. La ola de violencia anti migrante se intensifica y toma formas más abominables a partir del inicio del mandato de Trump el 20.1.2025. El sentimiento de temor que pesaba sobre la población en general.
Los centros de detención se multiplican y sobrepoblan, los medios masivos normalizan la limpieza étnica solapada en política migratoria que se convierte en política antimigrante. Aumentan los migrantes detenidos que mueren sin libertad o los que son enviados a morir a sus propios países de origen para maquillar estadísticas todo bajo la impunidad y la violencia. Para los estadounidenses la gota que colmó el vaso fueron los asesinatos a sangre fría de ciudadanos e inmigrantes a manos de la policía migratoria bajo la mirada de millones de personas gracias a las redes sociales.
Pero el primero en morir y cuyo asesinato fue encubierto hasta el 20.2.2026 por ICE fue el ciudadano estadounidense Rubén Ray Martínez de 23 años el 15.3.2025 en retén. Una política autoritaria necesita de la fuerza para ser implementada pero también de cortinas de humo. Silverio Villegas González[4], migrante muere de un disparo el 12.9.2025, Renee Good, ciudadana, el 07.01.2026 de tres disparos y Alex Pretti, ciudadano, el 24.01.2026 es acribillado de 10 disparos, sus muertes aún siguen impunes ya que la entonces fiscal general Pam Bondi estaba más concentrada en darle la espalda a las víctimas del caso Epstein que en aclarar todos los tiroteos.
La premisa de “éxito económico” contrasta el temor de las familias migrantes salvadoreñas y muchas otras que sufren el estigma aunado a la percepción de inseguridad y terror a la separación y al aislamiento bajo el régimen de ICE[5]. Para las familias hispanoamericanas y de otras nacionalidades el miedo no termina donde acaba el silogismo: “sueño americano”[6]; pues pueden ser deportados a El Salvador a una cárcel para migrantes como le ha sucedido a los venezolanos y otros exiliados allí.
Esta emoción de temor colectiva irradia a los mexicanos que empatizan con el dolor salvadoreño pues apropian esta experiencia fronteriza que arrastra conflictos y estigmas sociales, fracturas familiares, separación y violencia
calcificada por décadas mudas sepultando así cientos de miles de migrantes en el desierto o en el río.
Las realidades pueden ser distintas pero el miedo de no volver a reunirse con aquellos que dejaron atrás es muy real. A nuestro compatriota Randal Gamboa E. héroe nacional no se le cumplió el sueño, pero pudo volver a suelo tico. Falleció el 26.10.2025 luego de sufrir malos tratos de Lesa Humanidad y ser deportado arbitrariamente en un estado lamentable de salud. Son todos ejemplos de separación como la mayor de las violencias contra la persona migrante incluso en su nación de origen debido al daño psicológico e incertidumbre de no volver a ver a sus familiares o de ser deportados al país equivocado.
La Libertad
La Libertad como concepto exaltado en sociedades capitalistas permite que se lucre con su privación justificado claro en ideologías de la dominación y la exclusión que se mimetizan como teorías económicas utópicas que solamente han producido aberraciones sociales y profundizan las problemáticas. La represión institucional desbordada criminaliza a una buena parte de la sociedad civil y justifica “megacárceles” para inmigrantes. Un Estado policial dependiente y hundido en la injerencia durante décadas entra al negocio carcelario continental muy lucrativo, mientras otros esperan el turno de unirse a la empresa. Si un concepto vacio de significado puede ser utilizado como producto de comercio.
Las mareas humanas desplazadas por la crisis global del cambio climático y las guerras chocan con legalidades y barreras naturales en su periplo mientras en el núcleo del poder impulsan políticamente proyectos especializados en las dinámicas de dominación colonial históricas. Para justificar el aparato represivo bajo la premisa de la “libertad” económica; se culpa a los “otros” trabajan para vivir y regresar a su país al que se le imponen tarifas arbitrarias violentando tratados de “libre comercio» o bien sufren de largos sitios con las consecuencias de tales prácticas de guerra prolongada.
Los medios masivos de comunicación realmente han hecho su trabajo y han sido el gran invento del s.XX si han logrado convencerte de vivir en un estado de paz entre guerras. Dijo Marco Rubio, Secretario de Estado de los Estados Unidos, en la Conferencia de Seguridad de Múnich entre el 13 y el 15 de febrero, 2026: “We opened our doors to an unprecedented wave of mass migration that threatens the cohesion of our societies, the continuity of our culture and the future of our people.”[7]; literalmente: “Abrimos nuestras puertas a una ola de migración masiva sin precedentes que amenaza la cohesión de nuestras sociedades, la continuidad de nuestra cultura y el futuro de nuestros pueblos.” Así el “n” Rubio, llevaba la necesidad de combatir a la persona migrante como a un invasor, evocando la “cohesión social” incluso cultural y coloca esta amenaza a nivel existencial al indicar que el futuro es incierto si sigue la migración que valga decir es un fenómeno propiamente humano y de los seres vivos del cual él mismo secretario de Estado es producto lo que convierte su aseveración no solo en una contradicción personal sino además en un sin sentido.
En occidente la ingeniería económica cuyo principio básico de mejora sistemática se confronta con el modelo de organización cultural en el cual pretende insertarse también genera fricción propia de la interacción cultural en términos de Roberto Cardoso de Oliveira; pero esta vez entre unidades transnacionales o hegemónicas, es decir sostenidas por su propio poder. Sin excepción las sociedades capitalistas son desiguales e incapaces de resolver el problema endémico del hambre y la pobreza, aunque el estigma sea para el continente africano. ¿Es “América” distinta a “Central o «South America”? ¿Cuál es el epicentro del hambre en el planeta de las desigualdades y las libertades? ¿Existe un país aún desconocido en proceso de gestación? ¿Un país – planeta?
El problema de la implantación de modelos de apropiación cultural es que la cultura original persiste con resiliencia resistiendo, navegando la opresión. Es un problema para el opresor que no puede explicar la depredación en términos humanos y decae luego de su pináculo hegemónico en la atrofia ética de no poder justificar sus propios crímenes, y pierde la cohesión de la que hablaba “n” Rubio.
Si proyectamos la opresión describiendo sus niveles y métodos de represión política en un Estado “x” observaremos un horizonte histórico con dinámicas hegemónicas de dominación y podremos describir a lo largo de una línea de tiempo el impacto de la expoliación contemporánea y el daño producido por el neocolonialismo extractivista a poblaciones y comunidades: tanto las minorías étnicas como los conglomerados rurales y urbano marginales, así como al ecosistema.
Las características principales de la dominación cultural y del poder hegemónico no son los temas de este ensayo, a pesar de que la génesis y el tránsito de cualquier colectivo artístico es atravesado por condiciones de opresión similares. Se hace necesario profundizar en otros aspectos que le dan forma y facilitan el accionar hegemónico sobre el que los colectivos integrados por individualidades: pasajeras, resilientes y contestatarias accionan el trabajo voluntario.
Arte y Educación Popular
El arte y la educación terminan reflejando igualmente las geopolíticas migratorias, pero desde una perspectiva humana señalando lo sensible en el ser y nutriéndose de experiencias con resultados positivos frente a la violencia social. Ambos nodos del intelecto humano pueden transformar la realidad dándonos las herramientas necesarias para comprender sus problemáticas. Mi hipótesis es que el marco desde donde se originó la opresión atraviesa lo local, regional e internacional y que actúa como una red global donde la dominación hegemónica por apropiación de recursos se justifica en ideológicas del control del poder político que cada vez más pierden el rumbo y se olvidan del bienestar colectivo.
Este fenómeno que incrementa día a día la violencia estructural en todas las esferas o dimensiones de la sociedad se encuentra en metástasis avanzada, propagándose y afectando a todas las poblaciones humanas aún las más aisladas lo que genera una serie de movimientos sociales y manifestaciones culturales dirigidos a integrar lo vital, lo humano, lo sensible, lo espiritual entre otros aspectos a una cultura contemporánea mundial amenazada por la deshumanización autodestructiva.
Arte Colectivo
El Poder: político, económico, militar o religioso, sobre el cuerpo de los individuos en los Estado Nación pasa por la reproducción de las dinámicas de dominación hegemónicas y estas se reflejan en todas las dimensiones sociales dentro de los países dominados incluyendo la esfera individual. El poder como el conjunto de las tensiones y fuerzas que dan forma a la dinámica social es interpretado por el artista que crea, transmuta y transforma la realidad liberando su percepción sobre el colectivo.
La dimensión artística de lo tangible e intangible, de lo material y lo inmaterial hace parte del sistema ideológico de la sociedad y por ende la correcta identificación de los indicadores de la violencia facilita la acción colectiva frente al opresor además de crear una membrana protectora cuyas codificaciones sensibles son apropiadas por individuos con capacidad de sanar heridas psicosociales como un shaman que reivindica la cultura en el proceso de construcción de la identidad o un artista creativo. La carga simbólica que el/la artista otorga a su obra conecta con la producción cultural y trasciende los límites genéricos para revelar el genio humano.
Arte de lo Cotidiano
Este vivir el arte a través de experimentar y crear junto al colectivo diluye el miedo que busca: reprimir, arrebatar, destruir, censurar, silenciar, perseguir, desaparecer y marginar; a los artistas resilentes. Se les excluye debido a su rol como agentes de lo sensible potenciado en la acción colectiva al reclamar sus derechos culturales básicos: acceso a las artes, al patrimonio cultural, a la educación y a la información en contraposición del discurso hegemónico que excluye y marginaliza al restringir el diálogo.
En América los colectivos artísticos han aportado a la democracia denunciando los totalitarismos y a la represión se le enfrenta con formas de expresión únicas en la batalla de la propaganda. Existe la necesidad tácita de negarse a la dominación del hombre por el hombre y es precisamente ese mensaje el que predican en su prisma colectivo. Dependiendo del régimen autoritario o del poder represivo del status quo los colectivos mueven sus acciones desde lo público hacia la clandestinidad o al revés.
El Colectivo Artístico: LaNoBienal (LNB)
No pretendo describir en su totalidad la génesis y desarrollo del colectivo artístico costarricense el cual se nutre de raíces tribales y mestizas, bustos toscos de madera u ollas de barro, pero si podemos aproximarnos lo más objetivamente posible a conocer con ojo de lector a un solo actor dentro del colectivo artístico nacional para tener una idea de cómo funcionan en esta parte el mundo las paradojas del poder aplicadas al arte.
Para poder luchar con el sesgo de escritor intentaré ser lo más correcto posible al describir las dinámicas sociales, los actores y los resultados generados desde lo colectivo. Mi problema es que al ser yo mismo un miembro ausente – activo del grupo y con algunos roles tácitamente asignados, debo evitar caer en cualquier dilema ético que me aleje de la pura descripción de la realidad.
Pues bien, la agrupación es portadora de una voz y un rol social alcanzado por méritos propios y comparte con otros colectivos artísticos una visión incluyente, equitativa y comunicativa del arte. Su gestión cultural rompe el cerco mediático de las fake news difundidas por los mass media con lo que se reivindica la organización frente a la manipulación mediática y a la violencia sistémica. Frente al “no venga, nosotros los buscamos” de la institucionalidad ponemos manos a la acción.
Romper el cerco del miedo que facilita el control de masas es asegurar la existencia de los artísticas y las comunidades originarias y minorías. Son los colectivos artísticos una muestra de la salud social pues reflejan los grados de tolerancia y bienestar, pero además porque estimulan la interacción social. No vamos a deshilachar las fibras del Estado represivo. Nos enfocaremos en el actuar del aparato ideológico y sus vínculos con las dinámicas hegemónicas orbitando las contradicciones del poder a través del trabajo voluntario.
LNB es un colectivo de actores sociales e individuos que han cumplido metas colaborativas para alimentar la escena artística construyendo identidad comunitaria local y regional a través de la participación y la transformación de la sociedad proponiendo una mayor sensibilidad con sentido.
Arte Planeta
En principio toda obra artística sin importar el lugar geográfico de procedencia pertenece al Patrimonio Cultural Material e Inmaterial de la Humanidad[8]. Sin embargo, las tensiones políticas y económicas terminan por configurar el rol del arte en la sociedad e incluso se le ha intentado imponer restricciones y manipular.
Ubiquémonos primeramente en el contexto artístico global, regional y local para abordar el tema de los movimientos sociales y los colectivos dedicados al arte. Con esto logramos aislar nuestro objeto de estudio y el fenómeno social que le rodea visibilizando su impacto en la comunidad de artistas.
II Fenomenología
Contexto Global: Las tensiones geoestéticas
Barriendos (2013), utiliza en su tesis doctoral “La idea del Arte Latinoamericano: Estudios globales del arte – geografías subalternas – regionalismos críticos”[9]; un marco referencial metageográfico para analizar distintos niveles de complejidad que se entrelazan e interaccionan en el fenómeno artístico en tres escalas: global, regional y local. A nosotros nos servirá para describir de mejor manera las dinámicas sociales globales que participan en la génesis de algún colectivo artístico del país.
Estos colectivos buscan impactar las dinámicas locales a través de acciones concretas primeramente conociendo el contexto dentro del cual se insertan sus actividades. El autor se aproxima al concepto “arte latinoamericano” desde lo geográfico, lo geopolítico y lo geostético; logrando abordar metarelatos de lo estético que tienen su réplica nacional local irradiando lo comunitario. Utiliza mapas geostéticos que se solapan unos sobre otros no tanto como encadenados a unidades esféricas sino accidentados para evitar basarse solamente en lo geográfico.
Los continentes globales en donde rastrea el concepto de “arte latinoamericano” contienen las ideas y los extractos geográficos que se “contraponen” y “contestan mutuamente”; para constituir la “heterogeneidad geográfica – estructural”, una suerte de “diseño metageográfico” afectado por el proceso de “espacialización de la modernidad/colonialidad”.
Sostiene que: “lo global”, no solo se refiere al simple receptáculo de “lo regional” o a la “la suma de los continentes”, sino que está contenido en “regiones – mundo” que resultan en la “metageografía del arte”. Al superar las abstracciones esféricas y las argumentaciones circulares su hipótesis espacio – temporal propone situar las tensiones geoepistemológicas que articulan la globalidad y comprueba un territorio discursivo en disputa entre: “latinoamericanismo”, “subalternidad” y “globalidad”. Existen “escalas geoestéticas” negociando permanentemente su interacción en lo “global”. Su análisis permite la discusión de la “multidirecionalidad de la condición global del arte” en la organización heterárquico y los “diseños geopolíticos del pensamiento estético”.
Control Ideológico del Arte: Dominación Cultural y Descolonización
Describe la disputa entre el internacionalismo de las potencias dominantes y su discurso hegemónico en mercados hipercapitalizados del Global Art, arte cosmopolita, arte de los “otros”: oprimido, dominado, absorbido y desechado. Se toma solo lo necesario. La objetivación exotista del “patio trasero”, mal llamado Latinoamérica subdesarrollada y dependiente. El arte resistiendo con escasos recursos. Barriendos (2013), transita de los 60 en adelante en el Sur Global con su autonomía y riqueza cultural. Cuestiona la visión hegemónica instrumentalizada en el control del recurso discursivo. El arte reivindica y promueve la vida sin someterse a la realidad opresiva. La posición personal se respeta, pero no se puede desarraigar de sus raíces culturales a artistas y comunidades por igual. A pesar del impactó represivo del control social la Libertad de Expresión estimula la creatividad y se reivindica frente a la manipulación discursiva por los medios masivos de comunicación.
Orígenes Históricos
Costa Rica presenta evidencias arqueológicas a lo largo de la Historia desde los periodos: Paleoindio (40.000 – 8000 a.C), el Arcaico (8000 a.C – 2000 a.C) el Precolombino (2000 a.C – 1.563~ d.C) y hasta el presente; nos regalan una rica iconográfica materializada en piezas únicas. Además, por glotocronología se estima una ocupación permanente del territorio alrededor del 9000 a.C con lo que se confirma la existencia de un núcleo cultural humano cuyo proceso de cambio sociocultural y especialmente las migraciones configuran la sociedad nacional.
Atributos formales y simbólicos como: la esfericidad presente en el arte contemporáneo se heredada de la escultórica monumental del: Diquís, la Vertiente Atlántica y Valle Central. La armonía cromática y esquematización de la pintura concreta es correflejo del diseño cerámico polícromo mezcla de lo mesoamericano – chibchense y sus patrones de banda decorativos.
Arte Global y Postguerra
El Arte es más que coleccionismo exotista que restringe el acceso a través de museos, subastas o colecciones privadas. Fluye de manera constante entre artistas y público. Al ser puede contrarrestar el impacto de la autoreferencialización del “internacionalismo occidental”. La Guerra Fría termina por definir el poder hegemónico como contrario a lo identitario y en negación de la realidad. La dominación neocolonial a través de la burocracia del doble discurso y la ambigüedad en la gestión del poder estatal ha facilitado el extractivismo cultural y económico. Al cesar oficialmente la actividad guerrillera se generaron nuevas resistencias a la opresión hegemónica con marcos de pensamiento crítico que han permitido accionar también contra la deshumanización. Barriendos (2013), señala como precedente del control ideológico del arte contemporáneo a los discursos geopolíticos y estrategias de la diplomacia cultural articuladas por la Alianza para el Progreso (1961 – ?). Su mayor figura política fue J. F. Kennedy ajusticiado en un acto público mientras personajes como David Rockefeller promovían el panamericanismo y la jerarquización de las relaciones Norte – Sur creando un mercado económico común frente al internacionalismo soviético.
“Tercer mundo” dominado, proveedor de materia prima, alineado, y endémicamente pobre. En el imaginario del subcontinente la neocolonización sistémica. Una categorización histórica parida en el conflicto, soportada por la relación centro – periferia y la dependencia de los estados nación dominados. El 03.01.2026, con el bombardeo de Caracas y el secuestro de Maduro y su esposa con la operación Absolute Resolve (Determinación Absoluta), tenemos un ejemplo de una relación compleja de dominación hegemónica. Volviendo al concepto de “globo – continente” dentro de los metatextos globales se rompe la falacia discursiva en los espacios comunicativos.
La re – continentalización trasciende: lo geográfico, político, económico, estético; para generar el arte global. Propone que el alter ego geostético de Magiciens de la terre tiene su génesis en la III Bienal de la Habana (1989) cual mito fundacional del Global Art más allá del “globalismo”. El arte cambia la realidad abriendo horizontes.
Señala que la periferia geoespacial[10] del sistema internacional del arte se rige por premisas de modernidad artística europea o modernismo occidental que con “autoridad geostetica” y “globalism”, operan el revisionismo geopolítico cuya retórica emana de “New York” y promueve valores de innovación, pero instrumentaliza su discurso del Global Art. Fue el expresionismo abstracto un nuevo norte global, y en el subcontinente los “centros internacionales” funcionarían como “cajas de resonancia” del lenguaje “auténticamente estadounidense”. Con el tiempo se desdibuja la relación centro – periferia en el arte y su geografía: “pero no la metageografía del imaginario de la Guerra Fría, ni la geopolítica global de lo sensible. “[11]
Nos indica que, en 1964, Rafael Squirru, se refiere al internacionalismo latinoamericano en su texto: “Spectrum of Styles in Latin American”; Éste tendría su génesis en la combinación del “internacionalismo de la forma del arte” y el “regionalismo de la expresión artística”; sin embargo, el arte del subcontinental es considerado “dependiente o subordinado”. El expresionismo abstracto como metalenguage insertado en el imaginario geopolítico de la modernidad. La asimetría Norte – Sur problematiza el internacionalismo occidental que se esfuerza en encontrar elementos unificadores en la expresión artística que funcionen como denominadores estilísticos comunes.
Hacer coincidir geografías, economía y política continental no parece ser una tarea sencilla aunque se desarrollen diseños globales de lenguaje artístico con ese objetivo. Barriendos (2013), señala que el problema de la “heterogeneidad histórica estructural” existe como distancia geoepistemológica entre Estados Unidos “hegemonía imperial” y el tercer mundo “territorio natural del subdesarrollo”. La relación es sostenida por la negación de la coetaneidad “denial of coevalence”[12] en donde el territorio imperial es un “centro de vanguardia” y el otro territorio es de la guerra, la pobreza y el hambre. Con el genocidio y la tierra arrasada siendo politizados y televisados una sombra oscura se posa sobre los pueblos como el palestino.
Metarelatos
Los metarelatos de la dominación aprovechan el revisionismo de los pensadores de la geostetica hegemónica y el globalismo occidental y subliman la barbarie. Como indica Barriendos (2013), Alloway se cuestionó la unidad estética y el coeficiente de internacionalidad del “arte latinoamericano” y los argumentos de la visión “globalista – nacionalista” cuya formalidad abstrae la “forma – arte” (el objeto) del contexto artístico rompiendo su relación con el “sujeto”, deshumanizando.
Nos recuerda que en 1963 mientras Harold Rosenberg, publicaba: “International Art and the New Globalism”[13]promulgando la ausencia de cualidades geográficas en el arte, Lawrence Alloway, presentaba “Whatever Happened to the Frontier?”[14]criticando esa misma visión como a las posiciones de otras figuras de mediados del s. XX, al estilo Clement Greenberg[15] que abogaban por un formalismo estético enfocado en elementos: líneas, formas, colores y texturas; como fuente primaria de valor. Al abstraer la forma intentan desintegrar la relación objeto – sujeto; determinante en el contexto social donde actúa. Su valor de uso.
Alloway (1963), como indica Barriendos (2013), lee sistémicamente el internacionalismo. La geografía no deja de tener sentido en la crítica del arte. Paradójicamente la “modernidad artística occidental” no se lee solamente desde alegorías nacionales, o desde el subdesarrollo estético del Tercer Mundo como tampoco desde diseños geopolíticos de tendencias academicistas como “Area Studies”. En pocas palabras el metarelato de la dominación no dialoga. Existía la necesidad de escalas geográficas que midieran lo internacional superando el esencialismo culturalista, pero evitando el sesgo filosófico de reducir el objeto del arte la “forma artística” a una mera representación de límites socioculturales dentro de una estética hegemónica.
En “Anthropology and Art Criticism”, de 1971[16] citado por Barriendos (2013), se vislumbra el “problema del esquema centro – periferia”, que integra lo filosófico con lo geoespacial para formar un horizonte antropológico que nos permite percibir el arte desde sus formas de uso. Alloway (1971), evita categorías filosóficas que borran las “líneas – frontera” con la intención de cuestionar la posición de “escuela de pensamiento regional” que ostentaba la crítica de arte norteamericana y los fundamentos enunciativos de sus alegorías nacionales.
No cree en una frontera geoepistémica que sitúa un territorio discursivo “distinto” al territorio de la “crítica de arte europea” poniendo en duda la idea de que el “Expresionismo Abstracto Norteamericano” sea un lenguaje internacional sin geografía y sin diferenciarse del territorio discursivo hegemónico. El diseño metageográfico del arte moderno profesa que el “arte latinoamericano” dejará de ser “latinoamericano” para convertirse en “arte internacional” o “globalizado”.
Los metarelatos necesitan tener conexión con las prácticas sociales. En arqueología sucede que cuando una categoría geográfica es usada como elemento unificador en una colección surge el problema del denominador estilístico común[17] pues las evidencias materiales deben ser ubicadas no sólo geográfica o cronológicamente sino además dentro de un contexto sociocultural. Hacer coincidir la geografía, la económica y la política de un continente a través de diseños globales usando lenguajes artísticos o no es una obra titánica destinada al fracaso si limita el debate en torno a lo autóctono y comunitario. Coincido con el autor en cuanto comenta que la propuesta de un “orden natural” como el de la economía liberal de Adam Smith no puede justificar las desigualdades sociales como momentos previos antes del bienestar común, igualitario y unificado de las sociedades.
III. Acciones Concretas
Región Geostética
Las distancias impuestas al subcontinente: multiétnico y originario; no son solo físicas. Tienen raíces psicosociales y mantienen a las masas en la “no – conciencia premoderna y pre – simbólica“[18] de la dominación. Una premisa que pone en riesgo la creatividad mientras intensifica la enajenación cultural es: “los artistas latinoamericanos deben salir de América Latina para liberarse del pensamiento regional y así alcanzar la etapa más avanzada de su desarrollo estético”. En 1965, Alloway, publica «The International Style” en Art in America como indica Barriendos (2013), intentando “redescubrir” el arte regional pero sin un discurso desconolonizador.
Aparecen 2 fronteras, una entre el internacionalismo y el “arte latinoamericano” del “Global Art”; y la segunda de naturaleza epistemológica. La que cruza a la comunidad artística al intentar resignificar su comunidad como “parisino” o “neoyorquino”. Barriendos (2013), nos da ejemplos de “negación performativa”: Enrique Castro Cid y Cildo Meireles. Una actitud de la “subjetividad geostetica” del artista que declara no formar parte del “significante – geográfico”, lo que paradójicamente le ata al territorio discursivo del significante geográfico que pretende negar[19].
La producción de estos artistas es parte del “Latin American Art” al lado de la frontera epistemológica del “internacionalismo occidental”. El mismo autor, señala que Alloway (1965) formula la teoría “estética de la abundancia” que implica el sacrificio del capital simbólico a costa del: “…hambre, la escasez y la marginalidad permanente”; del arte regional, con lo que da la razón a Glauber Rocha y su “estética del hambre”[20]. Sin embargo, no reconoce las asimetrías geoestéticas como elementos internacionales y tampoco señala las dinámicas y el pensamiento fronterizos.
La Semilla del Hambre y la Acción Colectiva
También en los 60 mientras en Norteamérica y Europa el internacionalismo de Alloway, Rosenbeg y otros, sembró la semilla del hambre intelectual con el dogma fragmentado; en la Cuba de la cubanidad[21] la discusión en torno a la OSPAAAL[22]agrupó perspectivas del mundo no “occidental” que apuntaban desde la tricontinalidad. Durante los 70 aparecen diseños geopolíticos “al otro lado de la frontera” repensando lógicas geoestéticas e innovando críticamente al describir etapas del internacionalismo: origen; incorporación del “otro”; desestabilización y descentralización; “globocentrismo”. Los colectivos artísticos participan de dinámicas sociales al punto de accionar procesos de incorporación y apropiación cultural en comunidades marginadas que acceden a plataformas comunicativas y ejercen su Libertad de Expresión consolidando el poder comunitario. Se consolidan como actores políticos las comunidades que toman espacios comunicativos: revistas, galerías y eventos herederos de corrientes artísticas y movimientos sociales.
Los Colectivos
Un colectivo interpela globalmente. “Artist for Democracy”, de origen británico apoyó la democracia chilena de Salvador Allende. Invitaron artistas europeos y norteamericanos a Chile para ser parte del proceso de cambio. Nacen como medios comunicativos. La revista “Third Text, Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture”; en 1987 es motor del “desarrollismo estético geomoderno”[23]de perspectiva crítica postcolonial y postmoderna. Indica también que su línea editorial está dirigida a desmontar el “Global Art” cuya perspectiva anterior a los 80 es algo “viejo, provinciano y excluyente”; además la relación “centro – periferia” debe ser desmantelada como condición previa al mundo “post asimétrico”.
Artistas del: “third world” o del “south”; han presentado y presentan sus obras en exhibiciones europeas y logran incorporarse a la modernidad global. Movimientos como “Black Workers Movement” también proponen arte. El “Black Art Movement” (1965 – 1975), proclamó la autodeterminación: racial, de creencias políticas, y de cultura afroamericana; a través de la expresión artística. Otros como “Black Live Matters” en los Estados Unidos aportan fuerza a las luchas raciales de las personas afrodescendientes estadounidenses por una sociedad inclusiva desde el s. XIX. La revista “Race and Class”[24], enfocada en investigación y análisis atiende luchas por justicia racial en Reino Unido y Europa.
“New Left Review”,[25] elabora estudios culturales y denuncia temas como: marginación, racismo, políticas identitarias y multiculturalitas británicas, además la privatización de la cultura. Las ideas inicialmente reivindicativas pueden ser incorporadas a la retórica del “internacionalismo occidental” como le pasó a Rasheed Araeen y colegas del “New internationalism” cuyo “Black Manifesto” de 1975 enfrentó el absolutismo multiculturalista del thatcherismo conservador. El “Arts Council of Great Britain” es heredero de este conflicto.
Barriendos (2013), describe la relación entre el concepto “arte latinoamericano” y la retórica en “Third Text” en etapas cronológicas: 1987 – 1995, formación bajo un modelo de modernidades múltiples; 1995 – 1999: Fin del “tercermundismo” como lugar de enunciación pero sosteniendo su crítica al “globalism”. Buena parte de la crítica postcolonial fue adsorbida también por el discurso oficial. Entre 1999 – 2003: Inicia el proceso de continentalización del lugar de enunciación con el número en español “Tercer Texto”; En 2003 – 2011 proponen leer la idea de “arte latinoamericano” desde el Sur Global.
El Arte del Sur Global
Un pilar del Sur Global es la cubanidad que junto al movimiento artístico acompañaron la I, II y III bienales de la Habana (1984 – 1986 – 1989). Se articulan los colectivos más allá de la dependencia. Durante estos eventos madura la idea del frente internacional para superar la visión “occidental” y de “Latinoamérica” Barriendos (2013), opina que es en la Habana donde:
“tuvo lugar la primera gran exposición global que consiguió hablar del arte en términos planetarios sin reivindicar los fundamentos occidentalistas de la categoría arte ni instrumentalizar la alteridad a través del discurso posmoderno y postcolonial.”[26]
Propusieron una globalidad pluricultural visionaria rompiendo la idea centro – periferia gracias a su estructura plegable, inclusiva y comunicativa. Este fluir del movimiento artístico conforma la totalidad de ellos: locales, nacionales e internacionales; “diaspóricos” o integrantes de minorías en el “primer mundo”; además de aquellos “occidentales” solidarizados con los “otros” en cualquier lugar del planeta.
Se mueven en una doble escala dinámica:
“… la inclusión de artistas de todo el mundo pero que no forman parte de la globalización neoliberal, (…) y una forma descentralizada de pensar lo global y de articularlo micro – politicamente.”[27]
El artista se convierte en un vector de acción o bien espejo de comunidad y de esta manera articula la ruptura con la dominación a nivel social. Internacionalmente “nuestroglobalismo” es: negativo, no alineado y del Sur; siempre en disputa con el poder hegemónico. Se puede observar que los “diseños metageográficos” se contrastan en puntos clave; mientras uno se rige por la polaridad extrema y la exclusión del “otro”; este lo hace desde el tricontinentalismo y la estabilidad epistémica de la pluriculturalidad. Tal es la naturaleza del conflicto.
Nos aproximamos al problema del “arte latinoamericano” como nunca no para desviarnos de nuestro objeto de estudio sino para describir el escenario artístico planetario, el cual no es vago o inaccesible. Tampoco una idea rígida – institucionalizada, letra muerta, objeto en las bodegas, sino un constante devenir de diálogos en las comunidades, en lo local para entonces trascender a nuevas dimensiones culturales y colectivas. Solamente una ideología del consumo extremo es capaz de cosificar y vaciar de sentido además de lo social al arte para convertirlo en la instrumentalización del dominio cultural. Hemos completado el nivel más exterior de análisis etic hacia nuestro objeto de estudio.
Discursos y Metadiscursos
Eco (2000)[28], nos recuerda que la movilidad del espacio semántico hace que los códigos cambien constantemente mediante la construcción discursiva que si bien se compone de la producción de signos y su interpretación también necesita de un “Plus – Codificación” que nos permite hablar de “Determinantes no Codificados de la Interpretación”, en el sentido de que una misma frase puede tener varios recorridos de sentido o que los significados denotativos de la expresión varían de acuerdo a su contexto.
Confirma que todas las reglas retóricas y estilísticas de la lengua vienen a ser distintas formas de hipercodificación y que así una combinación gramatical aceptada y comprensible es acompañada posteriormente por una regla retórica que parte de esta sin negarla y que puede ser usada en distintas circunstancias. Un ejemplo: el objeto iconográfico es producido por hipercodificación fuera del lenguaje verbal.
Este proceso actúa en dos direcciones: por una lado los códigos asignan significados a las expresiones mínimas, por otro, regulan el sentido detrás de las convenciones macro; finalmente generando subcódigos. Nos dice: “es una actividad innovadora que va perdiendo poco a poco su capacidad de provocación y produce aceptación social.”[29] Tal vez explicando la pérdida de fuerza de algunas ideas o tendencias frente a otras que toman fuerza, gracias a la inherente relación entre lenguaje y sociedad.
Las sociedades terminan admitiendo gradualmente estas ideas dentro de convenciones sociales. Lo mismo sucede a nivel micro cuando un crítico de arte desestima una obra o en la práctica cuando un artista “malo”, “manerista”, “repetidor” une unidades hipercodificadas y cargadas de connotaciones artísticas previas en su obra.
Entonces el autor cita a Verón (1973a[30]), Kristeva (1969)[31] y a Metz[32] (1968) para señalar el principio de “intertextualidad” relacionado con la hipercodificación indicando que es gracias a este que podemos referir un texto a una serie de textos precedentes; lo que en la práctica tiene múltiples aplicaciones.
Estaríamos inducidos a pensar que el metarelato de la supremacía artística viene a desmoronarse al estar sostenido solamente discursivamente, y que, replicándose a sí mismo, perdería fuerza frente a otros textos globales en un proceso crónico de degeneración discursiva. La realidad social es más compleja al involucrar factores que retrasan su resonancia discursiva. También podríamos concluir que el metarelato de la dominación se construye con el aporte de las distintas fuentes del texto de la dependencia (materiales e inmateriales) y que la idea de “arte latinoamericano” viene a ser parte de un metarelato o discurso de la dominación construido desde precedentes metarelatos de la dominación.
Nos describe la estructura del metadiscurso:
“… en el proceso de producción de un discurso determinado por otros discursos relativamente autóctonos, (…) funcionan como momentos o etapas de la producción, no aparecen en la superficie del discurso ¨producido¨ o ¨terminado¨… “y esos códigos que no aparecen en la superficie de un discurso determinado (…) aún así, forman parte de su proceso de producción (…) su estudio puede ofrecernos aclaraciones fundamentales sobre el propio proceso de producción y sobre la lectura del discurso al nivel de la recepción… Esos discursos ¨ocultos¨ (…) desempeñan un papel fundamental en la producción de ciertos objetos discursivos (…) constituyen un lugar preferente donde se transparentan ciertos mecanismos ideológicos que funcionan en la producción.”[33]
Esto es lo que el mismo autor denomina “intertextualidad de lo profundo”. Los metarelatos de la dominación no suelen transparentar para el consumo masivo, sin embargo, se aceptan tácitamente y definitivamente pueden influenciar el devenir político y artístico de los pueblos. Por esto sería bueno repasar dos operaciones semánticas propias de la intertextualidad: la hipocodificación y la hipercodificación.
Para Eco (2000), la hipocodificación:
“… puede definirse como la operación por la que, a falta de reglas más precisas, se admiten provisionalmente porciones macroscópicas de ciertos textos como unidades pertinentes de un código en formación, capaces de transmitir porciones vagas, pero efectivas, de contenido, aunque las reglas combinatorias que permiten la articulación analítica de dichas porciones sigan siendo desconocidas.”[34]
Obsérvese una publicación en redes sociales que apoye la locura maníaca del genocidio en cualquier parte del mundo llevado a cabo por impunes perpetradores. Mientras la hipercodificación avanza desde códigos existentes hasta subcódigos más analíticos, la hipocodificación avanza desde códigos inexistentes (desconocidos) hasta códigos potenciales o genéricos. Ambas operaciones intervienen en los procesos de manipulación de masas: la hipocodificación como conducto de la obediencia mientras que la hipercodificación permite la acción.
Señala el discurso de los semanarios cuya información resulta incomprensible si no toma en cuenta las relaciones interdiscursivas constituyendo un “metalenguaje” a través de relaciones intertextuales. También los juicios estéticos que se basan en la oposición ´bello vs. feo´ son hipocodificación nos dice. Finalmente podemos hablar genéricamente de extracodificación cuando se producen ambos fenómenos de manera ambigua.
Entendemos que el ruido se produce cuando el destinatario es incapaz de individualizar o sustituir el código del emisor. El sistema de comunicación global que pasa los mensajes desde: “… centros del poder comunicativo que llegan a la periferia extrema y subproletaria del mundo.”[35]Encadenados a través de la palabra. También considera que los fenómenos de ruido social pueden producir nuevas culturas cuya “reorganización” atiende más bien al “tercer mundo semántico”.
Eco (2000), reflexiona si la circunstancia orienta la identificación de los subcódigos que permiten escoger las posibles interpretaciones de los mensajes. ¿Podemos en lugar de cambiar los mensajes o controlar la producción cambiar el contenido actuando sobre las circunstancias en que se recibe el mensaje? Para Eco es revolucionario en la era de la comunicación de masas que facilita la instrumentalización de la dominación y el control social de los mensajes.
Igualmente sugiere la posibilidad de poder cambiar las circunstancias de recepción para cambiar las interpretaciones del destinatario. Una “guerrilla semiológica” que en oposición a: “… una estrategia de la codificación (volver los mensajes redundantes para asegurar su interpretación unívoca de acuerdo con códigos indiscutibles)”[36]posibilita una táctica de descodificación que no cambia la expresión del mensaje, y nos permite redescubrir nuestra libertad de respuesta frente a la dominación.
IV. Estado Costarricense y Control Cultural
Revisando documentos sobre los inicios del MNCR y revisando los datos históricos asociados a las primeras exhibiciones internacionales del Patrimonio Material e Inmaterial Cultural Costarricense organizadas por esta institución desde su creación, las dos últimas décadas del s. XIX e inicio del s. XX, encontramos que el discurso nacional se entrelaza con el proyecto liberal y refleja dos realidades nacionales distintas: la de la sociedad clasista criolla dominante de propietarios y burócratas frente a una sociedad campesina proletarizada y dominada.
Según convención académica estos principios liberales criollos fueron: a.) Progreso Comercial Agroindustrial (Monocultivos); b.) La vía del progreso (comercial) (Deuda externa y dependencia económica); Identidad Nacional construida desde arriba; d.) “mimetismo” respecto a las grandes potencias (Dominación Colonial).[37]
¿Arte Nacional con Sello Local?
Sergio Villena (2013), se aproxima al problema del arte costarricense contemporáneo describiendo los eventos más característicos del arte nacional: “las bienales de arte”, abordando primeramente su dimensión organizativa y el rol estatal. Lo que nos perfila el carácter político de actividades patrocinadas por poderes económicos como el Estado o los fondos privados y extranjeros. También analiza la decadencia de “Bienarte”.
Proyectan a los(as) artísticas y obras facilitando las redes colaborativas y el intercambio de experiencias poco antes del auge de las redes sociales. ¿Cuál es su impacto a nivel nacional? ¿Beneficia a las comunidades? ¿Qué actores sociales del ámbito artístico participaron en su organización? ¿Se instrumentaliza políticamente la “bienal” en favor de la dominación? ¿Cómo funciona el mercado del arte en la sociedad costarricense?
El autor considera que “la modernidad” se ha caracterizado por una creciente secularización e institucionalización de lo “estético”, lo que se alinea con el discurso hegemónico occidental y su necesidad de control. Dice también que: “lo estético (lo bello y lo sublime), como esfera de valor autónoma respecto de la moral (lo bueno) y la ciencia (lo verdadero), las instituciones fundamentales en el campo del arte han sido los museos, las academias, los eventos artísticos y el mercado del arte”[38] instituciones hegemónicas clásicas. Me interesa el análisis de las categorías antropológicas de lo sagrado (trascendente) y lo cotidiano (vital).
Arte Profano y Espacios Institucionales
Villena (2013), señala los espacios del arte: exposiciones, muestras colectivas, actos itinerantes, y exhibiciones periódicas al estilo: salones, bienales, subastas y hasta ferias. Los salones han sido comunes en el ámbito costarricense. Utiliza definiciones de Camnitzer (2009) para describir los salones como instrumentos tradicionales del Estado que busca legitimar culturalmente una modernidad consagrada a “nuevos valores del arte nacional” obviando las necesidades comunitarias.
Las bienales serían espacios de competición internacional que legitiman criterios artísticos transculturales u escenarios de “diplomacia cultural” que rozan lo sagrado en el arte y establecen puntos de peregrinación artística a nivel regional y local. ¿Una metareligión del arte? En el contexto centroamericano se dan ferias y subastas organizadas por actores privados y de fuera de la región.
Década de 1990
A mediados de los años 90 agentes sociales en la región: creadores, gestores, o instituciones públicas organizan actividades artísticas bajo los valores de la postguerra. En el contexto geopolítico occidental se difunde la idea del fin de la “Guerra Fría” y se mitifica la caída del muro como símbolo de la disolución del Bloque Socialista Soviético. Se enfocarán en sus “otros” enemigos a partir de entonces. Fue necesario buscar amenazas que justificaran sus abultados presupuestos bélicos. El proceso de reorganización política de los poderes hegemónicos ha tomado décadas y prosigue acelerado por las tecnologías de la desinformación.
A nivel centroamericano con la firma de los tratados de Esquipulas llega la “paz” de la desmovilización guerrillera mientras se otorga el desprestigiado Nobel de la Paz a Oscar Arias[39]. El mismo que hoy carece de visa y que sin patrocinio imperial ve su prestigio disminuido frente al nuevo paradigma imperial de la dominación.
Siglo XXI
Unos 38 años después el 10.12.2025 se le otorga el Nobel a Corina Machado, opositora venezolana que lo regalaría a Donald Trump el 15.01.2026 como agradecimiento simbólico por la detención extrajudicial de Nicolás Maduro el 03.01.2026. Lo mismo hizo Knut Hamsun al regalar su medalla a Joseph Goebbels en 1943. Un primer buque petrolero venezolano fue “incautado” el 1.12.2026 y un segundo el 20.12.2026. La misma dominación del discurso de las cuencas de vidrio que los conquistadores españoles intercambiaban por oro pero ahora vienen por el oro negro con el intervencionismo y extractivismo trabajando al 100% en el Caribe buscando recursos y minerales raros además combatiendo al narcotráfico.
Ellos vinieron con portaaviones y ensayaron lo que harían el 28.2.2026 en Irán. Afinaban la puntería de misiles y drones con pequeños botes y tripulaciones. Son expertos en saquear la tierra enemiga para abastecer a sus propias tropas según Sun Tzu. Una nueva etapa de la guerra asimétrica contra la cultura impuesta por el supremacismo, una pelea en múltiples frentes clandestinos. Al norte USA acusa a México de tener una deuda de 1000 millones de metros cúbicos de agua según el Tratado de Aguas de 1944, ¿Habrán tomado en cuenta el Cambio Climático?
El punto es que el metadiscurso necesita de instituciones que reproduzcan su retórica y los mass media necesitan de incentivos y “nuevos valores” para seguir deformando la percepción de la sociedad según las necesidades de control que profundicen los conflictos y las desigualdades históricas para ofrecernos soluciones mientras la deuda crece. En El Salvador y Honduras, especialmente los huérfanos del conflicto son vectores de violencia e inestabilidad parte del fenómeno pandillero transmigratorio y la ruta de estupefacientes hacia USA.
La Transmutación Histórica
Los conflictos revolucionarios dan paso a fenómenos de violencia social y decadencia que constriñen las relaciones de poder en los países por los cuales transita la ruta del narcosistema. Esta tensión diluye lo ideológico volcando las economías informales al capitalismo salvaje en sus formas más brutales. La corrupción afecta las dinámicas sociales y el tejido comunitario especialmente a la juventud. El sistema de Justicia no está vacunado contra la infección y es por esto que el arte comunitario y solidario es tan importante.
La colusión e ineficiencia facilitan la expoliación de los recursos estatales así como todas las formas de contrabando y el trasiego de estupefacientes. Los políticos más bien concentrados en sostener sus niveles de popularidad abusan de su poder y gobiernan por decreto mientras persiguen a la oposición. La élite local sostiene sus posiciones de control político y se adapta por medio de alianzas con lobbies extranjeros cuyos tentáculos apoyan la opresión en la región y el genocidio en Palestina. Costa Rica está a la deriva o la lleva el viento del IA.
Lo que importa del negocio es seguir generando ingresos, no importan las víctimas. Con la ruta narco se da la transmutación histórica del conflicto centroamericano aparentando la pérdida de sus tintes ideológicos y geopolíticos pero tomando la fachada de una guerra de baja intensidad sin dejar de profundizar problemáticas. Es una relación simbiótica en donde las mafias políticas utilizan a las organizaciones delictivas para su trabajo sucio y estas a su vez obtienen “impunidad” mientras las élites obtienen “continuismo”. El continuismo fue el eslogan de campaña de la facción ganadora en las elecciones nacionales del 1.2.2026 en Costa Rica. La gestión pública tiende a atrofiarse facilitando la corrupción que favorece la ingobernabilidad y la impunidad.
V. Escenarios
Renovación Artística
Villena (2013), resalta el rol del Estado costarricense en el campo artístico al crear el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en 1994, durante el gobierno de “chemita”. Afirma que al proclamarse el final de la “guerra fría” y pacificada la región el Estado toma “protagonismo”, “revitaliza” y “renueva” el escenario artístico local y centroamericano al promocionar el paradigma del “arte contemporáneo”. Funciona como control discursivo y actor mediático filtrando ideas e instrumentalizando el discurso dominante para superar —-el arte subversivo con la llegada de la “paz”.
Además, el autor nos indica que la institución otorga:“…centralidad al rol curatorial, renovando los lenguajes artísticos, elaborando nuevos discursos legitimadores y estableciendo novedosas modalidades museográficas”[40].
Considera que para los 90 tanto el modelo de representación nacional como el paradigma moderno estaban superados entre: “el público especializado”; gracias a la intervención que buscó promover el «nuevo” – “arte costarricense y centroamericano” sin romper la dependencia tercermundista y la dominación. Estaríamos frente a un “modelo de regionalidad abierta” nos indica.
El Estado organiza: exposiciones individuales, muestras colectivas itinerantes y eventos teóricos: seminarios y coloquios con su política artística pretendiendo que el arte costarricense se adapte al middlestream. También vienen artistas extranjeros; sin embargo, los objetivos no eran tan claros y se limitaron a “exportar” arte buscando aceptación en los mercados internacionales. Al cosificar el arte para “exportar” es posible inhibir las expresiones artísticas divergentes cuyos valores estéticos y contenidos simbólicos contradicen estándares o convenciones sociales. Sublima la guerra cultural la cosificación del objeto al extirpar contenido identitario por valor económico.
El museo propone Mesótica II[41] a finales de 1996 como “una investigación sobre arte del istmo” (¿post soviético y post guerrillas en Centroamérica?); con miras a participar en la Bienal de Sao Paulo de 1998. También enfocada en la “contemporaneidad” y privilegiando los nuevos medios Inquieta Imagen[42] del 2002 con impacto regional y enfocada en artes visuales es también representativa. La Muestra Centroamericana de Arte Emergente de 2004 buscó mostrar nuevas propuestas.
A nivel educativo la Escuela de Bellas Artes de la UCR también juega un rol en sostener la propuesta política lo que impacta no sólo los contenidos impartidos en la escuela y los criterios de admisión para nuevos estudiantes.
Mesianismo en el Mercado del Arte
Experimentan promoviendo el paradigma exógeno obviando fricciones naturales en la interacción cultural. Esto genera procesos globales, regionales y locales interconectados: aculturación, enajenación, pérdida de lenguas maternas, consumismo y deshumanización. Por otro lado, el arte es instrumento de cohesión y paz social, refuerza nuestra identidad y protege además el patrimonio cultural promoviendo el conocimiento. Como herramienta pedagógica y holística puede sanar comunidades heridas por décadas de opresión.
Sin embargo, durante el periodo 1994 – 2014 el Estado costarricense se encontró bajo la “umbrella” hegemónica tomando el rol asignado de gestor cultural coparticipante en el mercado local y además aplicando políticas asistencialistas subordinadas al “Global Art”.
En los 90 el sector privado también aplicó la tesis de libertad de mercado al arte, siguiendo el “ejemplo” de sus vecinos y desarrollando conceptos como: “arte costarricense”, “arte centroamericano” y “arte latinoamericano”. En el mercado artístico puede darse especulación y las transacciones bancarias se convierten en elementos de validación que presuponen un valor económico a cada obra determinado perjuicios materiales que en ciertos contextos anulan el valor comunitario al forzar la obra para el consumo masivo moldeándola o bien relegando lo sagrado a la exaltación del ego y la reproducción de la dominación. Villena (2013), nos señala cómo la centralidad del rol curatorial en la institucionalidad permite un proceso de “internacionalización del arte costarricense” por el paradigma occidental. La Fundación Ars Teor/ética tiene el rol de organizar en 1998 eventos teóricos como parte de ese mismo modelo curatorial con una “estructura organizacional centralizada y poder de decisión concentrado” que tuvo participación a nivel centroamericano e internacional especialmente en la Bienal de Venecia 2001.
¨Bienarte¨ vs. ¨Malarte¨ // ¨Valorarte¨ vs. ¨Basurarte¨: La dicotomía de la exclusión
Villena (2013), señala al proceso de “contemporalizacion” del arte costarricense; como sumamente jerarquizado sin hablarnos de dependencia del sector arte y cultura al asistencialismo que lo hace tan vulnerable a la imposición de modelos culturales exógenos. Sus principales agentes fueron el: “MADC, Teor/éTica y la Bienarte”[43] todos bien financiados frente a la escases de recursos para el arte popular y comunitario.
A nivel histórico y como bien señala a finales del s. XX e inicios del XXI en Costa Rica se dan 2 eventos importantes de arte; una bienal: “Bienarte” y una feria: “Valoarte”. “Valoarte” fue una feria anual realizada por 10 años consecutivos que además compartió: objetivos ideológicos, logística y continuidad. Nos enfocaremos como él en “Bienarte” para aproximarnos a su impacto en la sociedad y en el movimiento artístico. A diferencia de “Bienarte”, “Valorarte” tuvo convocatoria abierta de artistas locales y extranjeros.
De su nombre: “Bienarte” diré que tiene una carga simbólica tipo eslogan publicitario al sublimar la dominación manifiesta en excluir todo arte no alineado, disidente o que buscará experimentar con sensibilidades individuales o colectivas más allá de lo “contemporáneo”. Su antónimo “MalArte” incluiría todo aquel evento o actividad que colectivice el arte distintivo en organización y estructura al paradigma del Global Art.
“Artebueno” versus “Arte Malo” como herramienta ideológica en el esquema de guerra cultural que oprime los movimientos revolucionarios, estudiantiles, obreros y campesinos centroamericanos. Entre 1992 y 1996 al cesar los conflictos en El Salvador y Guatemala se da un punto de inflexión aprovechado por el status quo y desde 1997 y hasta 2011 se dan ocho versiones de artebueno. Carezco del dato preciso en inversión total pero es notable la participación actores privados – la institucionalidad y extranjeros.
Villena (2013) señala que el lema de “Valoarte”: “arte, mercado, obra social” estuvo abierto a tendencias ¨modernas – contemporáneas¨ y contó con jurados internacionales otorgando premios monetarios y promoviendo el comercio con “fines benéficos”. Este autor considera que tiene un rol secundario al socializar el paradigma del arte contemporáneo debido a su enfoque economicista y su: “relativa laxitud en términos de calidad” y “criterios de legitimidad artística”[44].
El paradigma mesiánico del arte contemporáneo se consolida en 1997 cuando el MACD deja en manos privadas la gestión de partes significativas de la cultura nacional a la mercantilización de la comunicación y de los espacios de interacción social. La falta de apoyo a la comunidad artística profundiza la exclusión social y marginación Como resultado los artistas se organizan en colectivos y viven el arte.
Los Empresarios
Los empresarios viven de lo que administran y Empresarios por el Arte se proyecta desde 1997 principalmente para organizar “Bienarte”. Sus ediciones fueron: I edición (1997), II edición (1999), III edición (2001), IV edición (2003), V edición (2005), VI edición (2007), VII edición (2009), VIII edición (2011). Existe cierto halo novelesco en su origen como bien señala Villena (2013), ya que algunas fuentes indican que nace como iniciativa de la Fundación Paiz de Guatemala interesada en promover una bienal centroamericana buscando artistas locales; mientras otras fuentes apuntan a un empresario costarricense.
Prometían: “una nueva forma de gestión cultural por parte de la empresa privada”[45]; además sus miembros compartieron lazos de amistad y un interés profundo por el coleccionismo. Con visión mercantilista el mayor problema organizativo fue una marcada distancia con la comunidad artística y su disociación del público.
Sucede porque tienen la posición del agente exógeno. A nivel antropológico los estándares estéticos varían según los distintos pueblos y sus convenciones sociales. Algunos individuos participan activamente de la construcción identitaria. Al sustituir los principios estéticos se atenta con la destrucción total o parcial de la cultura originaria para implantar los modelos de dominación. Su intención fue: “hacer visible la producción artística costarricense, promover su internacionalización y dinamizar el mercado de arte, estimulando el coleccionismo de arte costarricense.”[46]. Presentaron eventos abiertos al público vallecentrista alineado con la política cultural sin permear la periferia productiva. Al enfocarse en enganchar a potenciales compradores realizan cada 2 años el evento con una estructura de “Salón Nacional” que como indica Villena (2013), le da carácter de competencia nacional a pequeña escala. Respecto a la curaduría apunta que: “con la excepción de la primera edición, ningún centroamericano ha sido invitado como jurado a la Bienarte, como sí ha ocurrido en otras bienales nacionales afiliadas a BAVIC[47].”[48]
Con la realización de estos eventos privados pero patrocinados por el estado y entidades foráneas se reproducen las ideas de la dominación implícitas en el “arte contemporáneo” cuya conceptualización es parte del discurso hegemónico del metarelato del arte occidental cuyos efectos se reflejan en fricción cultural. El autor describe los mecanismos de normalización del globalismo utilizados en el evento:
“La participación de jurados internacionales y el intercambio centroamericano funcionan como canales de difusión, promoción y legitimación de parámetros internacionales, “supranacionales”, de calidad artística.”[49]
De esta manera se filtran los contenidos y se promociona la exquisitez validando el arte nacional a través de la elección de las obras cuyos criterios de selección y premiación tenían el sello propio de los curadores internacionales. La comunidad artística busca su consolidación en este importante evento que es tomado como espacio de intercambio para los colectivos artísticos que juntan fuerzas con las comunidades en torno al arte.
El Estado se encargó de facilitar y financiar en parte la realización de los eventos en perfecto alineamiento con el paradigma de la dominación y los intereses privados, sobre todo para alentar el coleccionismo del cual participa, en tanto que los colectivos toman el espacio para convertirlo en plataformas y punto de encuentro.
Desde un punto de vista geopolítico el evento tiene 3 objetivos específicos: a. Reproducir los estándares del Global Art b. Filtrar los contenidos y formas de expresión del arte nacional; c. Incentivar el coleccionismo nacional e internacional como parte del consumo capitalista. A falta de producción artística nacional que abastezca el mercado artístico caemos en la vulnerabilidad de lo genérico.
Surgen las críticas de los jurados internacionales llegando al punto que durante las primeras ediciones del evento “las obras premiadas fueron adquiridas por los organizadores de la Bienarte”[50]; pero logrando implantar los cánones estéticos del Global Art en el ideario nacional.
Al referirse al “público interesado” Villena (2013), hace referencia a una persona que describe como “principal” coleccionista de arte nacional recientemente sobreseído por estafa al Estado al sufrir enfermedad. Entre 2011 y 2015 unos 24 millones de dólares y relacionado al cierre de una fábrica que afectó a muchos en el año 2018[51]. Así cualquiera diría el chavo. Su crónica puede ser leída en medios nacionales. Por otro lado, ese arte está oculto en el espectro de lo privado y rara vez sale. La obra al ser inaccesible se convierte en tótem de prestigio social.
Mecanismos
La economía es elemental en el conglomerado de instituciones sociales que definen la cultura de los pueblos y ayudan a sostener su cohesión y constante cambio. Cortar los medios de producción artísticos al implementar procesos de dependencia y dominación cultural a través del control ideológico solamente atrofia las dinámicas comunitarias que al romperse las hacen más vulnerables. Su doctrina económica se articula como horizonte inalcanzable, algo que podría ser concreto es anhelo de tanto anhelar. De cualquier manera, nos enfocamos solamente en el caso costarricense. Su contraparte ideológica y el arte.
Para Jaén (2024), la promoción neoliberal y aplicación de los PAE[52] bajo presión del FMI[53] y el BM[54] sientan las bases para la “apertura” bancaria[55] cuyo impacto es ignorado por políticos o tal vez capitalizado para dejar que el ¨mercado¨ se “autoregule¨. Cita a Paulino Vargas S. (2016)[56] quien subdivide el Proyecto Histórico Neoliberal del país en 3 etapas. La primera (1980 – 1997) se caracterizó por la promoción salvaje a través de medios de comunicación, programas educativos, garrote y represión estatal. Este avance a garrotazos de la sociedad costarricense hacia la modernidad y el globalismo fue experimento de masas que aprovechó las condiciones de opresión preexistentes especialmente la pobreza, pero también el adoctrinamiento educativo sin inversión.
La fricción social debilita el tejido multicultural y multiétnico mientras el cambio social reproduce los contenidos simbólicos que se van transfiriendo a los largo de distintos periodos: originario, colonial, agroindustrial y consumismo. Lastimosamente muchas tradiciones únicas se perdieron durante el genocidio colonial con lo que no se expío el trauma histórico de las baratijas de vidrio. Perderemos por siempre: lengua, arte y técnica si la opresión logra “mejorar” las condiciones de vida de las comunidades sin tomar en cuenta las historias de cada pueblo.
El hegemón al incentivar un proceso de desregulación y privatización de mercados financieros, con liberación del crédito y de las tasas de interés paralelo al crecimiento de la banca privada inicialmente controlada por capital nacional logra su cometido al convertirlas en jugoso negocio que destruyó las garantías económicas de los ciudadanos dentro del sistema bancario nacional. Las exportaciones no tradicionales también recibieron recursos provenientes de USA al ser privilegiadas por la USAID[57].
Con las reformas bancarias de la administración Figueres Olsen,[58] se rompe el monopolio público sobre las cuentas corrientes y el redescuento, eliminando las condiciones privilegiadas de sus clientes y además debilitando el control estatal. Podemos conectar el discurso hegemónico internacional asociado a la idea de “tercermundismo» con las políticas públicas que perpetuán esta condición del subdesarrollo. A estas alturas del texto comprendemos perfectamente que conceptos como: dependencia económica del arte o batalla cultural son transversales y atraviesan múltiples fenómenos.
La Conexión Económica
Se promocionaba la banca privada con desembolsos de millones de dólares para crear carteras de crédito. Uno de los principales beneficiarios fue S. Y., viejo conocido del coleccionismo artístico. Pero ¿Cómo podemos explicar su presencia en esta parte de la historia? Nos dice Jaén (2024) que:
“El proyecto neoliberal, a pesar de su retórica de dejar todo en manos del mercado, promueve desde el Estado ciertas fracciones burguesas y genera un marco legal que le favorece.”[59]
El mercado puede ser manipulado para elevar el valor económico de las obras artísticas si se requiere adquirir prestigio social o simplemente para participar de una transacción económica que paradójicamente disipa su valor social u de uso comunitario. Ese espíritu empresarial efectivamente empuja al gran coleccionista.
El mismo autor considera que el apoyo a grupos financieros privados y la promoción de la exportación como políticas de Estado fueron favorecidas por el ingreso de recursos extranjeros al mismo tiempo que la ciudadanía pierde el padrinazgo estatal al desintegrarse la coraza normativa que permitía su autonomía económica.
Ingreso al Mercado de Arte Centroamericano
El impulso llegó al arte centroamericano de la mano de empresarios nicaragüenses y guatemaltecos que pensaron el evento para proyectar la producción artística centroamericana en occidente. Entonces intervienen la Fundación Ortiz Gurdian, la Fundación Paiz y otros importantes agentes regionales: Empresarios por el Arte; Fundación Fernández Pirla, Galería Portales; financiados por el Banco Promerica.
“Bienarte” órbita el evento regional y la lógica de la dominación legitimando el discurso hegemónico al responder a objetivos geopolíticos. Permite a las élites locales generar prestigio social. Cada nivel del Estado al menos en Costa Rica tuvo sus tareas concretas. Gobierno municipal, MADC, MCJD; coordinados.
Los costos corresponden al aporte extranjero, privado y al patrocinio estatal; a pesar de toda inversión tuvo alcance limitado en cuanto a público. Su objetivo principal fue llegar a coleccionistas privados y al Estado costarricense, gran comprador de arte.
En cuanto a participación artística hasta su última edición en el 2013 tuvo un máximo global de 154 artistas participantes, con un pico de 202 en su octava edición y un mínimo de 46. El rango de obras seleccionadas fue de entre 50 (I Edic.) a 11 (VI Edic.) manteniendo 6 artistas mínimo con la adquisición de sus obras inicialmente y luego limitándose a la participación con gastos pagos en la BAVIC del año siguiente.
El mercado artístico permite el consumo, la distribución y socialización del arte. En él se reproduce el contenido simbólico gracias a la expresión artística percibida. Mientras tanto el control ideológico prioriza instrumentalizar la dominación cultural al imponer cánones estéticos de consumo en: lo público (consumo masivo), lo privado (consumo elitizado) y lo colectivo (consumo identitario básico).
Villena (2013), señala que “Bienarte” fue parte de la red centroamericana de bienales que incluyó 6 eventos a nivel nacional (Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá) y uno “regional migrante” desde la III Edic. conocido como BAVIC. La VIII[60] edición de esta última fue llevada a cabo en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Panamá entre enero 15 y febrero 17 del 2013. La BAVIC, incluyó: Bienal Paíz (Guatemala); Bienal de El Salvador; Bienal de Artes Visuales de Honduras; Bienal de Artes Visuales Nicaragüense; Bienarte (Costa Rica); y la Bienal de Panamá.
Su cronológica es la siguiente: I Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano, Guatemala (1998); II Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano, Costa Rica (2000); III BAVIC, Nicaragua (2002); IV BAVIC, Panamá (2004); V BAVIC, El Salvador (2006); VI BAVIC, Honduras (2008); VII BAVlC, Nicaragua (2010); VIII BAVIC, Panamá (2012); IX BAVIC, Guatemala (2014); X BAVIC, Costa Rica (2016)[61].
Curaduría y Gestión
La asociación empresarial siempre se encargó de escoger a los tres especialistas del jurado: uno en “Historia del Arte con énfasis en América Latina”; otro en el “área comercial” y uno del “área crítica”. Sin embargo, nos indica Villena (2013) que la estructura curatorial se fue desdibujando poco a poco y que a pesar de promocionarse como oportunidad para la comunidad artística no generó diálogo ni entre participantes y curadores internacionales excluyendo a los curadores locales.
Lo cierto es que otorgó un beneficio económico a artistas y les permitió competir con figuras de su círculo acercándose a jurados extranjeros. Al visitante permitía experimentar tendencias visuales contemporáneas. También considera que “Bienarte” tuvo un fuerte carácter de feria debido a su enfoque comercial que debería estimular el coleccionismo en el mercado de arte local. A nivel regional formó parte de una estructura o red de instituciones hegemónicas que reproducen dinámicas de dominación. Prevalecen los objetivos geopolíticos a nivel regional y local al cumplir las condiciones del Global Art y de la hegemonía occidental.
Villena (2013), considera que la transformación artística del país se da dentro de un proceso de “contemporaneización” para alcanzar estándares internacionales. El arte costarricense debe modernizarse para estar a la altura. ¿Pero lo estuvo? ¿Lo está? ¿Después de una década realmente puede llegar a estarlo? Nunca tendremos una respuesta.
“Bienarte” influencia a la comunidad artística mediante sus bases de convocatoria y gracias a los dictámenes de jurados internacionales. Nos dice que orienta las “pautas de producción y mediación” para artistas “emergentes” marcando una característica importante del arte nacional cual es el abundante talento y su promoción.
Además, “legitima los lenguajes y temas contemporáneos” para “consagrar” y “proyectar regionalmente” a sus “cultores locales” definiendo la escena artística al propiciar una “esfera pública especializada”, capaz de producir algún diálogo intermitente a nivel local en forma de crónicas, reseñas, críticas y contracríticas.
En cuanto su gestión generó espacios de visibilización artística para el público en general, coleccionistas y compradores ocasionales. Villena (2013), indica que a pesar de ser gratuitos o de “bajo costo” los eventos tuvieron visitación “modesta” sin ser mediáticos o con poca cobertura. Tampoco generó interés del ámbito académico. Otras deficiencias anotadas son: limitada proyección social careciendo de programas pedagógicos; falta de una línea editorial o programa comunicativo, radial/televisivo por/para el arte y el conocimiento. Sin desarrollar página web la circulación de catálogos se restringe a coleccionistas.
Las referencias al evento son muy puntuales y de pocas fuentes. No encuentra registro de actividades “teóricas” paralelas lo que genera dificultad para su estudio y documentación, hecho confirmado. Dice el autor que el gusto de los coleccionistas no fue afín a la producción curada por los jurados internacionales. Este público se desencantó de las “tendencias contemporáneas”. ¿Acaso haber incluido curadores costarricenses fuera una buena idea? Nunca la sabremos. Lo que sí podemos asegurar es que no tocó las fibras sensibles de la élite. El evento no cumple la promesa de “visibilización internacional” con resultados modestos en Centroamérica.
Aprendizajes
Un jurado internacional puede legitimar valores económicos, pero no asegurar el posicionamiento del arte nacional en los mercados internacionales. El carácter identitario no subsiste dentro de los sistemas consumistas genéricos de valor occidental. Por ejemplo Villena (2013), nos dice que los curadores internacionales no incluyeron a artistas costarricenses en sus exposiciones en el extranjero así como tampoco produjeron “artículos de crítica especializados” sobre sus obras o trayectorias lo que se traduce en un fallido intento de escalar.
El rol de feria favorece al coleccionismo local y regional sin contradecir los objetivos de la dominación hegemónica. Se concluye que el evento generó un escenario artístico rígido en donde las tendencias locales fueron excluidas. Indica Villena (2013), que más que un “vector de visibilización”, “Bienarte” con sus jurados internacionales fue “un canal de contemporaneización del arte costarricense”. Lo que apoya la hipótesis geopolítica que instrumentaliza a través de agentes o actores regionales los espacios artísticos que generan algún prestigio social para consolidar su poder hegemónico.[62]
Esto como señala el autor no hace más que profundizar la dependencia del campo artístico al reducir la autonomía y la libertad creativa aceptando: “…sin cuestionamiento ni debate la autoridad de los “expertos internacionales”…”.[63] Pero también se generaron otros vicios como el “síndrome bienal” concepto acuñado por Virginia Pérez Ratton[64] y posteriormente recogido por Villena (2013), en su texto como: “… la producción con fines exclusivos de participar en esos eventos y luego desaparecer en los periodos intermedios”[65]. Finalmente sugiere cambiar el formato de la bienal hacia un modelo curatorial y flexibilizar la rigidez de la convocatoria y permitir a artistas emergentes y extranjeros residentes.
El Desencanto
El mismo autor nos señala que existía un desánimo entre las artísticas principalmente porque se suprimieron los premios de adquisición de las obras y no hubo apoyo económico o logístico para producción y montaje de las seleccionadas. Tampoco cumplieron a cabalidad las promesas de intercambios entre artistas y jurados internacionales. No se dinamiza el mercado artístico. Sin difusión las obras no alcanzan un público más amplio a nivel local. Villena (2013), nos indica que el evento no supera el formato de concurso / salón nacional al resistirse a un modelo curatorial como el propuesto por Tamara Díaz y Clara Astiasarán. También considera que no logra ponerse a la altura de representantes, jurados internacionales y artistas insertados ya en el paradigma del Global Art. Otros factores externos que drenaron “Bienarte” fueron: el impacto de la recesión mundial a los mecenazgos y patrocinios privados y estatales. Este escenario aunado a la falta de figuras icónicas como la fundadora de Teor/etica generaría un panorama incierto.
El Nacimiento de LaNobienal
En este escenario cataclísmico por generación espontanea paracelsica y gracias a las redes de artistas se toman los espacios desde los que se gestiona el arte y la cultura con su propia visión creativa como horizonte. Unen fuerzas, discuten y materializan prácticas que permiten al colectivo autogestionarse gracias al trabajo colaborativo de sus integrantes que como agentes culturales vienen y van pero tienen un rol similar al de una máscara claroscura de Adrián Arguedas en “Valle Oscuro”; él indica:
“… la idea de la mascarada como un micromundo que nos observa constantemente, nos filtra y nos lanza cuestionamientos de quiénes somos. La exposición gira en torno a nuestras cosas más oscuras y más luminosas: el valle oscuro en su excepción prehispánica, apropiada y traída a un momento histórico actual.”[66]
De esta misma manera contrastamos desde el arte en lo social que los grandes eventos incluso los más prestigiosos o masivos terminan presentando múltiples retos a la comunidad. Así como en los 90 la dominación y la reacción del status quo intenta borrar los movimientos guerrilleros del inconsciente colectivo en el s.XXI los espacios en las redes sociales y con participación algorítmica aún se disputan en lo comunicativo.
Lo que en parte aunado al ahínco creativo movió a la comunidad artística a la acción. LNB desde sus inicios ha apoyado el arte emergente costarricense y de la región. Además dinamiza la escena nacional al dar voz y espacio a la vanguardia con nuevas propuestas compartiendo el ambiente local con muchísimos y diversos actores internacionales y agentes culturales que pueden ir desde bandas de música, artistas emergentes, artistas performativos, escultores, payasos, poetas, pintores, y un largo etc.; Nos habla de su amplio espectro de acción. Para superar el estado de estupor y “desencanto”, frente a lo malo del arte bueno y la “Bienarte” el arte divergente contracultural y contra hegemónico se activa y todo parece tener un final feliz.
Actividad Colectiva
El vacío dejado por el mayor evento artístico en Costa Rica se llenó gracias a distintos colectivos que mantienen viva la escena nacional con procesos propios de autogestión y autonomía frente a una Latinoamérica “reinventada” y “redescubierta” como “región geostética emergente” estratégica para articular el “globocentrismo” como refiere Barriendos (2013)[67]. Para Mercado (2023), la contracultura existe como un “mecanismo de conciencia y movilización”[68] para trabajar la institucionalidad y transformar su estructura con diálogo e interpelación, pues es inherente a la cultura posicionarse contra la cultura dominante opresora. Para este autor desde los 60 con la “cultura de masas y consumo” de medios masivos de comunicación y la industria cultural que se ajustada a los modos de producción y de apropiación cultural.
En la involución capitalista el salvaje se alimenta del subdesarrollo en donde el control poblacional y la usura van de la mano. Crecimiento, progreso, individualismo y consumismo todos se pueden manipular globalmente. Nos podemos preguntar: ¿Qué es lo que crece? ¿Quiénes progresan? ¿Hasta dónde llega tu Libertad? ¿Cuál es el poder de tu voluntad? Salidos del control gracias al relativismo posmoderno del neoliberalismo y el supuesto “Fin de la Historia” tras la caída del muro.
Actualmente no se vislumbran soluciones claras a los mayores problemas mundiales; la crisis ecológica planetaria y la dependencia energética a los combustibles fósiles. También considera que desde los 60 los movimientos sociales hispanoamericanos centraron sus esfuerzos en la participación política real que siempre les fue negada. México, Colombia, Perú, Venezuela, Brasil, Argentina y Uruguay; todos con pasado de regímenes dictatoriales y violencia estructural; expusieron como el control sobre las ideas y los cuerpos configuró sofisticados mecanismos institucionales para el miedo, la persecución, el exilio y el paso forzado a la clandestinidad[69].
Finalmente se generaron las resistencias que accionan la libertad desde las comunidades. Precisamente por esto los movimientos guerrilleros pujaron por la conquista del poder político y estuvieron vinculados a las bases para oponerse al poder hegemónico dominante.
En el caso costarricenses y específicamente en el ámbito artístico tal como señalaba Mercado (2023), citando a Castro-Gómez y Grosfoguel (2007, pág.17) debemos tomar en cuenta que: “La decolonialidad es un proceso de resignificación a largo plazo imposible de reducir a acontecimientos jurídico – políticos.”[70] Y por tanto el cambio social no acontece sino en la participación de multitud de agentes sociales como los colectivos artísticos y que con acciones conjuntas realmente abren “nuevas dimensiones de pensamiento revolucionario”.
Nos dice el autor que a pesar de que las “trayectorias de resistencia” puedan tener diversa naturaleza o provengan de distintos grupos sociales tienen 2 elementos en común: Confrontan los modelos de opresión estructural de forma simbólica, material y estructural; y constituyen modos de vida comunitario en disputa con la “cotidianidad hegemónica” o “normal”.
Mercado (2023), indica que estas trayectorias cuestionan el núcleo de la degradación: cultural, política, económica, ambiental, ética y espiritual; mediadas por las formas de convivencia. Es a través del trabajo de “investigación – comunicación – acción” que se da voz a comunidades silenciadas por la cultura hegemónica. Cita a Jesús Martín Barbero (2010), para indicarnos que la comunicación y la información conforman canales por los cuales las comunidades coexisten con el mundo reafirmando su lugar en la construcción social frente al globalism.
La relación entre comunicación y cultura puede ser abordada por la sociología del conocimiento y la psicología social para entender la construcción social entendida como realidad a través de la interacción como proceso intersubjetivo simbólico que organiza la cotidianidad. Mercado (2023), señala el papel pedagógico de la comunicación que expone las vertientes de una realidad “heterogénea, contradictoria, conflictiva y multidimensional».
Un sujeto fundamental en el proceso de comunicación cultural es el comunicador/mediador quien facilita el proceso de re – existencia al cuestionar la hegemonía permitiendo la transformación, la socialización y legitimación del modo de vida (Martín Barbero, 2018, como se cita en Mercado, 2023). Comunidad y cotidianidad son espacios de construcción identitaria en donde la deconstrucción de los paradigmas del oprimido se desconecta y recomponen a partir de un proceso simbólico como la relación arte y comunicación.
Los actos comunicativos junto a la apropiación continua y la organización de la comunidad permiten el diálogo con la memoria cultural sorteando el control hegemónico. En esta dinámica la juventud tiene un papel muy importante como agente que integra y articula las demandas históricas de otras comunidades o grupos sociales convirtiéndose en el instrumento ideal para que los artistas se apropien de los medios y produzcan sus propios mensajes interviniendo el metalenguaje.
Las prácticas de resistencia inscritas a la cotidianidad de las redes de la vida[71] ocupan un lugar central en la resistencia de los movimientos sociales así mismo el arte integra significados a la naturaleza y la identidad cultural de las comunidades, su cultura colectiva: organizacional u política; y es contracultural al evidenciar las grietas del sistema y ser motores de transformación.
En cuanto a si las bienales son posibles en el contexto regional Juan Acha (1981), señala que si bien es cierto desde los 60 el occidente hegemónico imponía nuevas corrientes artísticas para los años 70 fue evidente el «… ocaso internacional de las bienales como competencia de arte” al cesar la producción de modelos que importar desde los centros mundiales del arte apareció la urgencia de replegarse a nuestras necesidades artísticas para así: encarar, teorizar, visibilizar, conceptos o imágenes.
Incluso este autor indica que en los 70 las bienales además de perder fuerza llegaron a obstaculizar nuestro arte[72]. Para él frente a la represión sólo queda aumentar los simposios de arte. También señala que para superar la “decadencia” de las bienales se deben buscar nuevos caminos más allá de un simple evento. En el caso estudiado, un evento bianual vinculado a nivel regional pero que prioriza el coleccionismo detonó la necesidad.
Acha (1981), por ejemplo, señala que una bienal abierta es receptáculo de lo que caiga siendo desacreditada como competencia y que para reemplazar a estas algunas bienales pueden ampliar su espectro a otras técnicas (cortometrajes, videos, diseños, performance, etc.), hasta aparecer también algunas especializadas dedicadas a una en particular o a la “región cultural” ó “geográfica”. Puede que se dedique a una generación en específico y sin embargo nunca es suficiente. En cambio, bienales de investigación y sin premios, bien documentadas desde su inicio hacen la diferencia en el ámbito artístico como la de Venecia y la 1era de San Paulo.
También sugiere que más que indagaciones histórico – artísticas limitadas a épocas es importante el trabajo de varios críticos que trabajen conjuntamente un tema o idea y así elegir las obras correspondientes. Sugiere entonces una investigación sobre el terreno para completar el simposio llevado a cabo durante la bienal siendo que se implementa una herramienta comunicativa de forma eficaz para dar a conocer la producción artística. Finalmente, nos sugiere superar los conceptos, prejuicios y falacias de lo que él llama “calidad artística”.
Desde Adentro
Domingo 26 de enero, 2025; Participantes: Karina Milner, Albán Camacho, Ernesto Araya.
A mi pregunta de cómo surge LaNobienal, Albán Camacho responde:
“Surge en el 2015, como una iniciativa de las y los artistas para tener espacios donde mostrar sus obras. Es una plataforma inclusiva y responde en buena medida a la necesidad a nivel cultural y nacional de tener espacios de participación artística cercana a las comunidades.
Desde entonces dichosamente LaNobienal ha venido cultivando éxitos y el 13/11/2025 se cumplieron 4 años del programa “LaNobienal Radio”. Dejaré que sea parte de este colectivo artístico el que describa brevemente desde adentro qué es este movimiento cultural y artístico. Y entonces Albán, continúa:
“Yo diría, que LaNobienal, primero que todo es una plataforma de gestión cultural que promueve la construcción de una sociedad más inclusiva. Eso digamos que es LaNobienal. Y surge en el año 2015 como una iniciativa de artistas, las y los artistas para tener un espacio donde poder mostrar sus obras. (ahh), esto se dio porque ese mismo año fue la X Edición de Bienarte, la cual fue cerrada y los artistas no podían escribirse, solamente los artistas invitados podían presentar sus obras al jurado y entonces esto nos dio pie a que nos juntáramos y buscáramos cómo organizar nuestra propia bienal, la bienal de los y las artistas que es LaNobienal.”
“La I Edición fue en el año 2016 en “Kroma Galería” en el Centro Comercial Combai ahí en Escazú, eso fue en el 2016 y en el 2018 fue la II Edición en el quinto piso del edificio URBN Escalante ahí en barrio Escalante antes de que se inaugura el edificio para venta de apartamentos y luego la III Edición fue en el 2020 que fue el año de la pandemia en plena pandemia hicimos la tercera edición que fue versión LandArt y la hicimos en la finca mirador donde Miguel , ahí se dio lo que fue la tercera edición. Luego en la IV Edición se logró alquilar el Taller del Artista que en ese momento estaba vacío puesto que el restaurante había cerrado momentáneamente. Alquilamos el espacio e ahí logramos hacer la cuarta edición y la V Edición que recientemente se realizó, se logró conseguir y alquilar ese lugar la galería Casa Gaspar y realizamos la quinta edición.”
E: “Perdón Albán, entonces la cuarta fue en el dos mil…”; y él responde: “22, vos participaste” “Si” respondí. K, continua: “La de LandArt fue también virtual y participaron artistas de todo el mundo.” A: “De 14 países, fue física y virtual, la III Edición fue LandArt.” E: ¿Siempre ha habido participación internacional? ¿Mayoritariamente de qué países han tenido artistas invitados? A:“LasNobienales que hemos tenido internacionales han sido la segunda, la tercera y la quinta.” “La primera y la cuarta edición fueron ediciones nacionales. No hubo inscripciones extranjeras. En este caso lo que fue la quinta, la tercera y la segunda edición. Y se inscribe mucha gente de México, Guatemala, Perú, Estados Unidos, Cuba, España. En la III Edición tuvimos artistas de Islandia, también Canadá y Francia. Y bueno… a Italia, después él artista fundo LaNobienale, en Italia pero no le dio seguimiento pero hizo una página y todo que se llamaba: LaNonbienale.” “Es un movimiento que puede involucrar a gente de todas las nacionalidades, verdad? que se puedan integrar dentro de la plataforma de LaNobienal, hispanoamericanos, europeos y anglosajones, buscar romper muchos estereotipos, digamos las fronteras.” «Si es importante notar que no solamente se nos inscriben los artistas nacionales, sino que también los artistas reconocidos participan en nuestros eventos, se inscriben artistas internacionales y reconocidos artistas internacionales quieren participar en nuestros eventos, es que ni me pongo a dar nombres porque es demasiada la cantidad de gente que ha participado y de demasiado nivel. Pero igual pasa con los curadores. Los curadores que invitamos nosotros les damos la oportunidad a investigadores, a artistas consolidados y a gestores culturales para que hagan la curaduría. No necesariamente invitamos a curadores que ejercen como tal, preferimos enfocarnos en esta población y darles la oportunidad de que hagan armas en curaduría.” “Siempre hemos tenido muy buena recepción de parte de los curadores de querer participar. Siempre hay curadores extranjeros que quieren colaborarnos importante anotar que todo esto que se logra hacer de tener participación nacional – internacional tanto de artistas como de gestores y curadores se hace sin recursos. LaNobienal es un proyecto que se gestiona porque la comunidad de actores del campo del arte visual quiere que LaNobienal exista sino no existiría porque lo que somos nosotros la organización hacemos el trabajo y ponemos una parte de los recursos económicos, los artistas ponen otra parte de los recursos, y los aficionados, el público una pequeña parte también de los recursos.” E: “Pienso que ahí es donde se visibiliza más la autonomía del mismo movimiento de LaNobienal.” A: “Sí, nosotros no respondemos ni a los intereses del Estado, ni de ninguna empresa privada. Tenemos esa independencia. Actualmente en Costa Rica hay 3 certámenes que son: el salón Anual del Museo de Arte Costarricense; pertenece al Estado con todos los recursos que puede tener el Museo. Posteriormente esta Bienal Kroma que pertenece al Indoor Club, con todos los recursos que puede tener el Indoor Club y posteriormente estamos nosotros LaNobienal que realmente somos la plataforma, la bienal de las y de los artistas.” E: “Bueno, lo que yo noto es esa independencia de poder expresar distintos puntos de vista, tal vez se sale como de todas esas limitantes que se plantean en el mercado del arte nacional e internacional con sus temáticas. Como dar la oportunidad a artistas emergentes con sus ideas y con sus espacios de lucha o de denuncia o reivindicación, no solamente respondiendo a las necesidades del mercado del arte en ese momento.” A: “Importante notar que LaNobienal no comercializa arte solamente buscamos fomentar que se construya una sociedad más inclusiva con más oportunidades para todos y para todas desde las artes visuales ¿Si? Nosotros en la parte de venta de arte… si aparte eso sí de la parte de gestión cultural y de la bienal de arte que realizamos, también hacemos comunicación tenemos un programa de radio todos los jueves a las 6 de la tarde por Nova Hits radio, ya llevamos 3 años al aire, un poco más de 3 años. Y también tenemos la parte de investigación donde participas vos, Ernesto; participo yo y también está participando Ariel Aragón. Y diay la cantidad de artículos publicados no sé cuántos son. ¿Decenas de artículos que llevamos publicados? E: “Entre los tuyos y los míos yo creo que ya van entre 6 o 7.” A: “Creo que van un poco más porque solamente de LaNobienal en el Semanario Universidad yo tengo publicados 4 y 1 que vos publicaste más los que publicamos en la Revista Ikaro, más los publicados con la revista de la Facultad de Bellas Artes, más los publicados con surcos, más el que acaba de publicarse en el Ibapresss.” E: “Nuestro otro compita… ¿Cómo se llama? A: Ariel Aragón E: ¿Dónde está publicando Ariel Aragón? A: “Bueno ehh uhmmm.” K: “No, no estoy segura.” A: “Él está trabajando su tesis. Porque también es importante que tenemos la parte de curaduría y promovemos que los curadores participen y promovemos a que los artistas hagan trabajo de curaduría y Ariel, nos ha ayudado en trabajo de curaduría y de hecho con una exposición que el curo que se llamó “Cuerpos Disidentes”[73] junto con Natalia Aguilar y que fue en el taller del artista en el 2021 está documentada en un libro de exposiciones con relación al movimiento LGTB del Centro Cultural de España. Entonces hay algo del trabajo de Ariel, ¡algo!” E: Sí, yo creo que lo tengo ¡Yo participe! A: “¿LaNobienal como se conforma?” E: ¡No, No!, yo quiero que hablemos un poco más de la difusión. Tomar espacios comunicativos que también funcionan hasta cierto punto con cierta autonomía frente al establishment desde la comunicación de la LaNobienal. Porque a mí me gustaría que la gente que nos pública los artículos o está dispuesta a colaborar tengan una idea de cuál es LaNobienal que se va a proyectar en ese momento con ellos o que es lo que queremos de ellos, ¿si me explico, no…? bueno digamos… ¿El espacio que tenemos en la radio, el programa de radio, ese espacio está dirigido a quiénes? ¿A quiénes se dirige la voz de LaNobienal?” A: “A la comunidad de actores de las artes visuales.” E: “¿A todos los artistas?” A: “Sí a la comunidad del sector cultura porque el programa está dirigido al sector cultura nada más que como somos de artes visuales, le ponemos un poquito más a las artes visuales pero el programa de radio está dirigido al sector cultura y nuestro trabajo de investigación está dirigido al sector cultura también a las y los investigadores. Creo que todo lo que hacemos está en función de las necesidades que vemos se van presentando en el sector cultural y también hay que recordar que tenemos que tener una parte de acción comunitaria. Entonces en nuestra parte de acción comunitaria tanto Karina Milner y yo hemos venido participando como miembros titulares y suplentes en la Comisión de Fiscalización de la Ley 10041: La Ley de Emergencia y Salvamento Cultural, ahí está Karina, ahí estoy yo en este momento yo estuve la vez pasada también. Tenemos esta parte de que intentamos tener incidencia ya que hay que recordar que como organización somos comerecedores del premio Nacional de Cultura 2021 de Gestión y Promoción Cultural que se le otorgó a la Red de Emergencia Cultural y LaNobienal era una de las 6 organizaciones activas y debemos decir, ¿verdad? que un representante de LaNobienal que fui yo subió incluso a recoger el premio Nacional de Cultura porque fuimos una de las organizaciones que podemos decir que fuimos merecedoras de ese premio colectivo. De hecho en CHAtGPT dice que uno de mis logros es el Premio Nacional de Cultura, ese ahí donde dice premios o merecimientos decía que somos comerecedores del premio Nacional de Cultura y que hacemos también la parte de incidencia y fiscalización que es una parte de control de político en la que estamos metidos Karina y yo hacia el Ministerio de Cultura, y le hacemos una parte de control.” E: “Fiscalización de los recursos, de la política que aplica la Ley para que tenga un sentido y coherencia, para que no se pierdan los recursos, para que se trabaje y se cumplan los objetivos.” “Para hablar un poco Kari, de lo último lo más reciente con la última LaNobienal la quinta donde tú fuiste la coordinadora ¿verdad? como el centro, el eje de trabajo, alrededor tuyo giraron un montón de cosas y las coordinaciones con todo lo que pueda suceder, complicaciones y tiempos diría yo… ¿Qué rescatamos de la última LNB en tus palabras? K: ¿Qué rescatamos de la última LNB? E: ¿Lo más importante? K: “Yo creo que esta edición ha sido una de las más establecidas, que estuvo más estructurada, hemos aprendido muchísimo, yo en la parte de gestión cultural he aprendido muchísimo en los últimos 3 4 años y básicamente la cantidad de contactos y la complejidad de lo que es armar una actividad de estas es increíble, Albán lo hace ver fácil pero es bastante complicado, es mucho trabajo, pero yo creo que como organización completamente establecida esta fue la edición que nos dejó como parte del escenario cultural del país, ya la gente espera LaNobienal y creo que con mayor razón van a estar esperando la VI Edición.” A: Fueron 156 artistas nacionales e internacionales de 12 países diferentes y 10 artistas de diferentes países ya en la exposición. K: “Ves esa es otra cosa que a mí me gustaría rescatar también que es la proyección internacional que logramos este año, es algo que me encantaría profundizar para proyectar a LaNobienal como un proyecto Latinoamericano tal vez este sea el trabajo por los próximos 2 años.” E: “Yo recuerdo también el trabajo con los compañeros de LaNobienal en Panamá” A: “Esa fue la primera Edición de LaNobienal de Culturas Vivas Comunitarias Panamá 2020”. Fue una versión Mesoamericana y del Caribe. Ha sido una versión abiertamente internacional con la participación de aproximadamente unos 50 artistas de 7 países diferentes. Todo era por video excepto las actividades en físico en la Universidad de Panamá porque realizamos LaNobienal de las Culturas Vivas Comunitarias con sede en la Galería Manuel Amador en la Universidad de Panamá, y desde alli se logró proyectar durante 3 días seguidos actividades culturales pero claro todo esto en el marco de la pandemia con las limitantes que pudieron haber existido. Entonces todas las actividades se ejecutaron por video con excepción de las actividades en físico en Panamá.” K: “Se nos olvida mencionar que después de esa actividad y la III Edición como cierre hicimos un video que se proyectó durante la pandemia en Sala Garbo. Entonces alli estuvo en Sala Garbo virtual por aproximadamente un mes con ingreso gratuito y fue una colaboración bastante interesante.” E: “Una gran versatilidad de la organización que se mete a trabajar con todas las artes visuales sin importar la disciplina siempre hay una participación.” A: “De hecho en la edición anterior presentamos cine, performance, videoarte, pintura, escultura, grabado, readymake, objeto, instalaciones. Clasificó una tesis, ella llegó en el último minuto y no pudimos montar la obra.” “Difícil calcular cuánta gente estuvo involucrada en LaNobienal de Culturas Vivas comunitarias. La hicimos a través de la Red de Mesoamérica y el Caribe y alli estaba el movimiento de Culturas Vivas Comunitarias de Costa Rica, Panamá, Cuba, Guatemala, México, y algún otro más de 6 o 7 países. Ya de Centroamérica, El Salvador, Honduras y Nicaragua no tuvieron participación. Puerto Rico era el otro país. Del Caribe, Puerto Rico y Cuba, y del Norte de Centroamérica, Guatemala y México. Esos son los países que estábamos integrando la red Mesoamericana y del Caribe, donde vos por algún momento fuiste segundo miembro que nunca te conectaste pero…fuiste representante por un momento…” E: “Ahondar en cada una de las Nobienales sería un trabajo más largo verdad más arduo para recabar toda la información de los y las artistas.” K: “Toda la información está disponible en línea.” E: “Sería interesante tener una lista de artistas pero es imposible ya que son demasiados por eso yo me preguntaba: ¿A cuanta gente ha podido llegar LaNobienal en cada una de sus actividades? Pero también: ¿Cuántos artistas han pasado ya por LaNobienal desde artistas emergentes hasta artistas internacionales y nacionales consolidados?” A: “Son miles entre inscritos y clasificados y las exposiciones alternas, porque también algunas exposiciones se dan fuera de LaNobienal, sino miles serán cientos de artistas.” E: “LaNobienal siempre ha estado abierta a colaborar con artistas, organizaciones comunitarias, fundaciones.” K: “Creo que eso es importante mencionar. LaNobienal siempre está abierta, es de la gente, si alguien tiene un proyecto y nosotros los podemos apoyar de alguna manera nosotros lo haremos y lo van a poder hacer con el nombre de LaNobienal, eso es algo que la gente puede hacer si quiere. Posiblemente algunos no saben que pueden, eso es lo que pasa pero si es bueno comenzar a mencionarlo.” E: “Esto es lo que precisamente articula todo un movimiento artístico social de gestión. Opción abierta para el desarrollo artístico en Costa Rica y el mundo.”
Bibliografía:
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https://www.aacademica.org/danilo.jose.mercadomillan/7.pdf
Muñoz-Brenes, T. (2024), Espectro rebelado: celebrando las exposiciones de arte queer en Costa Rica; 1a.ed.- San José, C.R.: AECID, Centro Cultural de España en Costa Rica
Villena, S. (2013) El discreto desencanto con Bienarte ; Las bienales de artes visuales en Costa Rica; Revista virtual Arteamerica, publicada por la Casa de las Américas, La Habana-Cuba, nº 31, 2013 (número especial sobre arte contemporáneo de Costa Rica). En http://www.arteamerica.cu/31/dossier/dossier.htm
[1] 26.05.1909 – 22.09.1969 †
[2] Sept. 27, 1960
[3] Adolfo López M. (1960), “Carta De Adolfo López Mateos Al Pueblo De México”; Coordinación General de Comunicación Social y Vocería del Gobierno de la República; En: https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/552969/Carta_Lo_pez_Mateos.pdf
[4]Carla Colome (2026), ¨Un aspirante a asesino” y una “izquierdista trastornada”: así ha justificado el Gobierno de Trump los últimos asesinatos del ICE¨ ; El PAIS; Tomado de internet: https://elpais.com/us/migracion/2026-01-28/un-aspirante-a-asesino-y-una-izquierdista-trastornada-asi-ha-justificado-el-gobierno-de-trump-los-ultimos-asesinatos-del-ice.html
[5] US. Immigration and Customs Enforcement, ICE; Servicio de Inmigración y Control de Aduanas de EE. UU.
[6] Analía Llorente (2019) ¿Cómo y cuándo surgieron las expresiones «sueño americano» y «América primero»?; BBC News Mundo; En: https://www.bbc.com/mundo/noticias-46965869
[7] Democracy Now (2026), “Top U.S. & World Headlines — February 16, 2026”; En: https://www.youtube.com/watch?v=lQIGtIQQaos
[8] UNESCO (1972), Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural; Patrimonio mundialConvención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (2003); Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial
[9] Joaquín Barriendos Rodríguez (2013), “La idea del Arte Latinoamericano: Estudios Globales del Arte – Geografías Subalternas – Regionalismos Crítico”; Tesis Doctorals – Departament – Història de l’Art, Universitat de Barcelona, España.
[10] El espacio no es sólo geográfico es también habitado.
[11] J. Barriendos. (2013), pág. 331.
[12] Ibíd., pág 335
[13] Rosenberg, H, (1963) “International Art and the New Globalism”; en New Yorker, abril 5 de 1963, Vol. 39. Número 11.
[14] Alloway, I., (1963) “Whatever Happened to the Frontier?”; En: The Minneapolis Institute of Arts Bulletin, Vol 52, No. 2, pág. 54-56.
[15] Crítico de arte, January 16, 1909 – May 7, 1994
[16] Alloway, L. (1971), “Anthropology and Art Criticism” en: Art Magazine. New York, Vol. 45, No. 4 (Febrero).
[17] Ver: Barriendos (2013), pág. 334.
[18] Ibíd., pág, 344
[19] Ibíd., pág. 345
[20] Glauber Rocha (1965), “Uma estética da fome». Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, No. 3, pág. 165-170; En: https://icaa.mfah.org/s/es/item/807556#?c=&m=&s=&cv=3&xywh=-335%2C31%2C2707%2C1574
[21]Helio Gallardo, recordaba en clase que la revolución en Cuba era primero cubana que marxista – leninista recogiendo el legado reivindicativo y soberano del pueblo cubano en su tránsito soberano. En su texto: “UN ARTÍCULO ACERCA DE CUBA EN EL SIGLO XXI”, del 2012 señala: “…la experiencia cubana se ha sostenido más por su cubanía que por su marxismo-leninismo.” ; recalcando el espíritu de liberación que armoniza a los pueblos oprimidos frente a la dominación hegemónica.(Consultado en:
https://www.heliogallardo-americalatina.info/index.php?option=com_content&view=article&id=268:un-articulo-acerca-de-cuba-en-el-siglo-xxi&catid=9&tmpl=component&format=pdf&Itemid=104)
[22] “Organization of Solidarity with the Peoples of Africa, Asia, and Latin America”; Creada en 1965 por la Conferencia Tricontinental de la Habana durante la cual se integra la región al bloque de naciones no alineadas originado en la Conferencia de Bandung de 1955.
[23] Doyle, L. A., et al (2006), “Geomodernisms”; Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2005; Rosenberg, F., The Avant – Garde and Geopolitics in Latin America. University of Pittsburgh Press; En Barriendos (2013), pág. 352
[24] Institute of Race Relations (2025) https://irr.org.uk/
[25] https://newleftreview.org/ 29/08/2025
[26] Barriendos (2013) “La idea del Arte Latinoamericano: Estudios Globales del Arte – Geografías Subalternas – Regionalismos Crítico”; pág. 371
[27] (ibíd. pág. 390)
[28] Umberto Eco (2000) Tratado de Semiótica General; Traducción de Carlos Manzano, Editorial Lumen, Barcelona, España.
[29] (Ibíd. pág. 211)
[30] Veron Eliseo (1973a) “Pour une semiologie des operations translinguistiques”, Vs 4.
[31] Julia Kristeva (1969) “Sēmeiōtikē; recherches pour une sémanalyse”;Paris, Éditions du Seuil
[32] Christian Metz (1968) “Essays on the Semiotics of the Cinema”; Paris, Klincksieck.
[33] Umberto Eco (2000), pág. 212
[34] Ibíd., pág. 213
[35] Ibíd., p. 222
[36] Ibíd., pág. 223
[37] Ver: Viales Hurtado, Ronny (1995), “El Museo Nacional de Costa Rica y los albores del discurso Nacional”; Revista Vínculos 21, pág. 99 – 123
[38] Sergio Villena (2013) El discreto desencanto con Bienarte; Las bienales de artes visuales en Costa Rica; Revista virtual Arteamerica, publicada por la Casa de las Américas, La Habana-Cuba, nº 31, 2013 (número especial sobre arte contemporáneo de Costa Rica). En: http://www.arteamerica.cu/31/dossier/dossier.htm
[39] Ex presidente de Costa Rica (1986-1990 y 2006-2010). Recibe el Premio Nobel de la Paz: el 10/12/1987
[40] Sergio Villena (2013), pág. 2
[41]MADC (2026 ), “Mesótica II / Centroamérica re-generación”, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo,
Noviembre, 1996- enero, 1997; Sala I, II y III; San José, Costa Rica. Ver:
https://www.madc.cr/es/expo/mesotica-ii-centroamerica-re-generacion
[42] MADC (2026), “Inquieta Imagen”, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo; 4ta Muestra Centroamericana de Video Creación y Arte Digital; Jurado: Laura Baigorri, Fernando Llanos, Gabriela Rangel; Inauguración: 23 agosto, 2005. Salas 2, 3 y 4; San José, Costa Rica. Ver: https://madc.cr/es/expo/inquieta-imagen
[43] Sergio Villena (2013) El discreto desencanto con Bienarte ; Las bienales de artes visuales en Costa Rica; Revista virtual Arteamerica, publicada por la Casa de las Américas, La Habana-Cuba, nº 31, 2013 pág. 4 (número especial sobre arte contemporáneo de Costa Rica). Disponible en: http://www.arteamerica.cu/31/dossier/dossier.htm
[44] Ibíd., pág. 4
[45] Ibíd., pág. 5
[46] Ibíd., pág. 5
[47] BAVIC: Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano
[48] Ibíd., pág. 6
[49] Ibíd., pág. 6
[50] Ibíd., pág. 7
[51]Andres Ullóa, “Suspenden audiencia en caso Yanber por alzheimer de Yankelewitz”; Diario Extra, 01/05/2025 : https://www.diarioextra.com/noticia/suspenden-audiencia-en-caso-yanber-por-alzheimer-de-yankelewitz/
[52] Plan de Ajuste Estructural (PAE), como instrumentos de la dominación que no consideraron el impacto en las comunidades costarricenses.
[53] Fondo Monetario Internacional.
[54] Banco Mundial.
[55] Jaén-España, A. (2024). Neoliberalismo, privatización bancaria en Costa Rica y nuevo sistema financiero desnacionalizado. Consecuencias de las nuevas políticas públicas y posibles alternativas al modelo actual. Revista Espiga, 23 (48), 299 – 326; pág. 310).
[56] Luis Paulino Vargas Solís, «El Proyecto Histórico Neoliberal en Costa Rica (1984-2015): Devenir histórico y crisis» Revista Rupturas 6, n.° 1 (2016): 153, http://investiga.uned.ac.cr/rupturas/
[57] (U.S. Agency for International Development)
[58] (1994 – 1998) Se caracteriza por la desmantelación del Estado y la pérdida del “bienestar”, además de la represión y el terrorismo de Estado con el uso de la policía política del CIP (Centro de Investigación Policial) para desmovilizar a la oposición y a los movimientos obreros y estudiantiles.
[59] Jaén-España, A. (2024). Neoliberalismo, privatización bancaria en Costa Rica y nuevo sistema financiero desnacionalizado. Consecuencias de las nuevas políticas públicas y posibles alternativas al modelo actual. Revista Espiga, 23 (48), 299 – 326, pág. 311.
[60] Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC), Ver; Bienal Fundation (2013) , “Since 16 years the migrating biennial brings together every Central American country except Belize.”, Tomado del internet: 19/01/2026 : https://biennialfoundation.org/2013/02/9716/
[61] Fundación Ortiz Gurdian (2025),”Bienal Centroamericana”; encontrado en internet: https://cultura.fundacionortizgurdian.org/bienal-centroamericana/
[62] Sergio Villena (2013) El discreto desencanto con Bienarte ; Las bienales de artes visuales en Costa Rica; Revista virtual Arteamerica, publicada por la Casa de las Américas, La Habana-Cuba, nº 31, 2013 pág. 9 (número especial sobre arte contemporáneo de Costa Rica). Disponible en: http://www.arteamerica.cu/31/dossier/dossier.htmVillena (2013)
[63] Ibíd., pág. 10
[64] Ver:TEOR/ética (2026) , BIOGRAFÍA; VIRGINIA PÉREZ-RATTON (1950-2010); Disponible en: https://teoretica.org/biografia/
[65]Villena (2013), pág. 10
[66] Ana B. Fernández González (2024), “Las mascaradas claroscuras de Adrián Arguedas”; Semanario Universidad: https://semanariouniversidad.com/cultura/las-mascaradas-claroscuras-de-adrian-arguedas/
[67] Barriendos (2013), pág. 395.
[68] Mercado Millán, Danilo José (2023). El legado revolucionario de la contracultura en América Latina. Algunas provocaciones para pensar la re-existencia. En Mercado Millán, Danilo José Resistencias y Reexistencias
Latinoamericanas. Diálogos críticos. Bogotá (Colombia): Ediciones SENA; pág. 115 – 116.
[69] Ibíd., pág. 124
[70] Ibíd., pág. 126
[71] Escobar, Álvarez y Dagnino (2001); Mercado (2023)
[72] Juan Acha (1981) Las Bienales en América Latina de Hoy; Revista: Del Arte y la Arquitectura en América Latina, Número 6 – Volumen 2 – pág. 16.
[73] “… combinó las artes visuales con el performance, y una de sus obras más representativas
describe la intención de ser de la muestra: queer, liminal, resistente, contestatario,
marginal, diverso y urbano.” (Muñoz, 2024, pág. 72)
